Za demokratickou levici

Alena Zemančíková

Od levice k pravici v kultuře po roce 1989

Do diskuse o vnímání a konceptech levice již přispěli moderátor Milan Znoj, Matěj Metelec, Ondřej Slačálek, Apolena Rychlíková, Kateřina Smejkalová, Jaroslav Fiala, Anna Kárníková, Petr Drulák, źubica Kobová, Vladimír Špidla, Václav Bělohradský, Matyáš Křížkovský, Patrik Eichler a Oto Novotný.

-red-

Česká kultura obsahuje jeden zvláštní a obdivuhodný fenomén: celou řadu velkých, skutečně národních umělců, kteří vzešli z nejchudšího prostředí. U Boženy Němcové ještě můeme koketovat s tím, zda nebyla náhodou dcerou vysoké aristokratky, ale v případě takového Jana Nerudy prostě není pochyb: otec vojenský vysloužilec s trafikou, matka posluhovačka. Ale i takový Josef Váchal, abych zalovila v méně kanonických vodách, byl nemanželským dítětem podučitele a holky ze statku v exekuci a třel celý život bídu s nouzí. Jaroslav Hašek se po smrti otce s matkou v chudobě asi patnáctkrát jako dítě stěhoval. Nositel Nobelovy ceny za literaturu Jaroslav Seifert byl žižkovský syn neúspěšného obchodníka s obrazy a jeho souputník František Halas byl proletářské dítě po obou rodičích. Z divadelní avantgardy byli z prostých poměrů Voskovec i Werich. A v druhé polovině 20. století patří do téhle řady ještě třeba venkovan Ludvík Vaculík, kterého vzdělávala Baťova škola práce. Česká kultura byla formována smyslem pro sociální spravedlnost a sebeúctou člověka, jdoucího světem bez privilegií. S tím se vyrovnávali i umělci smýšlející pravicově, ať už příslušníci aristokracie nebo kléru či třeba armády. Kritický postoj vůči establishmentu, vedený zdola (dnes bychom řekli zleva, kdyby po roce 1948 nebylo zleva povinné) provázel českou kulturu a umění až do šedesátých let 20. století. Pak to rázně skončilo a následujících 20 let úplně otočilo diskurs: co bylo kritické k establishmentu, bylo pravicové (bylo to tak i oficiálními místy nazýváno a trestáno). A to i tehdy, kdy to takové ani nebylo, napadá mě, když si vzpomenu třeba na Vlastu Třešňáka. Levicové přesvědčení v kulturní obci ztratilo sebejistotu a ustoupilo novému obdivu k aristokracii a pravicovým hodnotám jako je tradice, náboženská víra, majetek, rodina. Jako by k pravicovým hodnotám náležela i svoboda, ale to byl optický klam, způsobený státním socialismem s jeho všezahrnujícím dohledem. Ve skutečnosti je svoboda na světovém názoru nezávislá, jak dosvědčuje moderní kultura celého světa.

Kultura v objetí byznysu

Česká kulturní obec toužila spolu s celou společností s končícími 80. lety po větší míře tržních vztahů. Přivýdělek se stal nejen nutností k zajištění celkem normálních potřeb, ale i známkou osobních schopností. Role chudých outsiderů zůstala umělcům undergroundu, jejichž pověst byla oficiálními místy systematicky špiněna, takže je běžné publikum jako nositele postoje a možnosti nekonzumní existence nebralo vážně a vlastně neznalo. Všeobecné uznání publika i vládnoucích struktur bylo spojováno se schopností dobře vydělávat, jak to národu ukázal například scénárista Jaroslav Dietl nebo filmový režisér Václav Vorlíček. Do této soutěže se kulturní lidé po roce 1989 snadno nechali zatáhnout: kdo by ostatně sám sebe hned dobrovolně definoval jako outsidera? Svůj statut nositelů jiných hodnot, než jsou ty tržní, lidé kultury v devadesátých letech nehájili, nebo jen velmi tiše a defenzívně, takže se česká kultura stala snadno a rychle služkou pravice.

Komerčního, zábavního byznysu se (podobně jako byznysu vůbec) nejrychleji a nejšikovněji chopili prominenti předchozího režimu, kteří, podpořeni už předchozí manažerskou dovedností hájit své zájmy, se o své místo na kulturní scéně dokázali postarat. Z ideových sporů, které v 90. letech probíhaly o postavy jako Helena Vondráčková nebo Karel Gott, vyšly pop-ikony nedotčeny na popularitě i na příjmech. Ostrý pravicový tón kulturních publicistů (za všechny jmenujme Jana Rejžka) oblibu normalizačních hvězd neumenšil a časem i pozbyl autority. Zatímco normalizační populární umělci stavěli na potvrzování pohody a soudržnosti, nové stars (např. Dan Hůlka, Lucie Bílá, Kamil Střihavka) se už opřeli do image křesťanské víry, dobročinné svatosti, esoteriky. Ale tomuhle tématu rozumí lépe Pavel Klusák, i já to mám ostatně od něj.

Výmluvný příklad z Národního divadla

Do národních kulturních institucí bylo ovšem nutné dosadit lidi, jejichž umělecký i osobní štít byl čistý. Vyžadoval to i lustrační zákon, podle kterého bývalí vysoce postavení komunisté a spolupracovníci StB mohli volně vydělávat v komerční sféře, ale pro reprezentaci svobodných hodnot bylo de facto nutné předchozí působení v opozici.

Z jednotlivých uměleckých a kulturní oborů znám nejlépe divadlo, proto se mi v divadle nejlépe nacházejí příklady. Ale popsaná situace se týkala i literatury nebo vážné hudby. Otázky kultury se nadměrně zpolitizovaly, politikové mluvili nejen do toho, kdo bude šéfdirigentem České filharmonie nebo ředitelem Národního divadla, ale i do architektonické podoby Národní knihovny. Divadlo jako umění, které se neobejde bez odezvy a jehož výsledky jsou závislé na přijetí právě přítomného publika a tím pádem i na společenských náladách, bylo žádanou silou v podpoře nového tržně ekonomického uspořádání. I když jím bylo ve svém fungování současně ohroženo.

Divadla jako prostory i divadelní umělci byli vzpomeňme si hybateli listopadového převratu a rozhodně zpočátku sami sebe vnímali jako vítěze revoluce. Populární divadelníci se přimkli k ekonomickým hrdinům devadesátých let, podporovali je svými vystoupeními a spolu s nimi se vyskytovali na reprezentativních sešlostech, z nichž byly přenášeny filmové šoty a sestavovány fotografické stránky magazínů. Umění a byznys si padly do náruče a setrvaly v objetí celá devadesátá léta. Umělci zasedli za Občanské fórum do parlamentu po volbách v roce 1990 (např. z herců Rudolf Hrušínský, Jan Kačer nebo Daniela Kolářová, ze spisovatelů Eva Kantůrková). Někteří se dali do přímých služeb pravicových politických stran (za všechny příklad rockera Michala Prokopa, významného představitele ODA). Za příznačný považuji výrok svého kolegy dramaturga, který, když se nedlouho po revolučních dnech, kdy divadla byla především tribunou Občanského fóra, publikum do hlediště nevrátilo a nastala tzv. divácká krize, situaci glosoval tak, že veřejnost vytrestala divadla za to, že na konci roku 1989 byla tak významnou silou politické změny. Myslím, že to ale není tak jednoduché diváci umělce netrestali, spíš mohl vznikat dojem, že umělci chtějí za život v socialismu trestat publikum, zejména hlasem umělecké kritiky. V Národním divadle například byl uveden v prosinci roku 1990 v dramatizaci a režii Jana Kačera Vančurův Pekař Jan Marhoul (aby se mohl dál hrát ve výročním stém roce Vančurova narození). Inscenace s Janem Vlasákem v titulní roli nebyla nijak mimořádná, ale nebyla ani diváky odmítnuta. A přece respektovaný kritik Literárních novin Sergej Machonin, v šedesátých letech reformní komunista a pak po řadu let disident, signatář Charty 77, intelektuální autorita, ke které vzhlížely mladší generace včetně části undergroundu, napsal v úvodu své recenze pro Literární noviny tato slova:

Vančura napsal na samém začátku dvacátých let román o Janu Marhoulovi jako velkou intrádu polnicí na přivítanou vzcházející hvězdě komunismu. Jako hymnus nové víry v mytického, skoro mystického proletáře, předurčeného tvůrce nového světa, jako zdroj bezelstné mravnosti budoucího socialistického bratrství lidí. Kačer s tím hymnem přišel před diváka, který je právě teď, dnes, ještě čerstvě utýraný, zbídačelý a rozezlený čtyřiceti lety praktické realizace té Vančurovy vize ze začátku století. Co jiného se dalo očekávat od obecenstva než střeh, nedůvěra a vnitřní odpor dívat se na pohádkové sliby tak dokonale zprzněné reálným socialismem?

Skoro se zdá, že vznik a smysl Vančurova románu si Machonin vybájil pekař Marhoul není proletář, ale maloměstský živnostník, snílek, dobrý člověk, ale špatný podnikatel, a žádný třídní boj nebo socialistická revoluce se v románu nekoná. Na Machoninovu kritiku zareagovala ve Tvaru Věra Šrámková-Mikešová, z jejíhož textu je cítit, co publikum šedé zóny běžných občanů v danou chvíli potřebuje:

Ano, právě to, co se zdá panu Machoninovi nejvíc hodno posměchu, je podle mě to nejpodstatnější. Minulá doba byla dobou nenávisti a z ní plynoucí agrese. Pohybovali jsme se v začarovaném kruhu, od agresivity k nenávisti, od nenávisti k agresivitě Na divadle to znamená postupné prosazování vnější dramatičnosti nad vnitřním dramatem postav, akce nad myšlenkou. () Proč musí být skutečnost, že Kačer má rád Vančuru, ironizována? () Nemocný, pošpiněný, zmuchlaný národ se potřebuje vzpamatovat. Ano, ekonomická reforma, ano, tržní hospodářství () a co s naší nevírou, strachem, nedůvěrou? K tomu, abychom začali znovu v sebe věřit, potřebujeme lásku.

Paradoxy respektovaných osobností

Lidé kultury se k politické změně, která slibovala svobodu a demokracii, přidali spontánně, odvážně a rádi. Ale poté, co se kormidla chopili ekonomové, se nedokázali se svými pochybnostmi o směru, jímž se společnost ubírá, prosadit; bylo těžké a asi nemožné konkurovat slibům prosperity, jistoty desetinásobku, nedotknutelného vlastnictví a otevřeného světa, kde je možné se uplatnit. K vítěznému kánonu neladilo připomínat, že malá jazyková kultura, po dvacet let rozdělená na oficiální a tak či onak disidentskou, se ve velkém světě sama od sebe prosadit nemůže. Úspěšní disidenti a emigranti předváděli, že úspěch je možný, a nehodilo se a nebylo by akceptováno oponovat, že za jejich úspěchem možná víc než jejich umělecké výkony je zejména solidarita Západu s těmi, které režim pronásledoval. V roce 1994 se stal ve vládě Václava Klause ministrem kultury za KDU-ČSL všeobecně respektovaný muž, který ve svém životě mnoho dokázal jako novinář, bytostný Evropan Pavel Tigrid. Jeho přístup ke kulturní politice státu však brzy dosvědčil, že ačkoliv strávil mnoho let ve Francii, zemi proslulé státní podporou kultury a umění, o situaci v České republice vlastně neví. O ministerstvu kultury se vyjadřoval jako o reziduu komunismu, které by bylo nejlépe zrušit. O jeho přezíravosti svědčí například i případ roku 1990 právnicky chybně přiřknuté restituce provozní budovy Národního divadla řádu svaté Voršily, sídlícímu v sousedství. Chybu by bylo stačilo napravit drobnou zákonnou úpravou, ad hoc odsouhlasenou parlamentem. Pavel Tigrid oprávněný nárok ND podrazil výrokem o tom, že se nebude zasazovat o hospodu (v restituované budově byla kromě jiného i kantýna pro zaměstnance) a zákon v Parlamentu projednán nebyl. Diskusi o tom, že množství členů kolektivních těles, často oblečených v pracovních úborech nebo naopak v divadelních kostýmech, a servisních profesí, početně srovnatelných s dělnictvem menší továrny, těžko najde v okolí Národního divadla při zkouškách možnost občerstvení, si nepřipustil. V roce 2016 Národní divadlo budovu, která za celou dobu nenašla rozumné využití, odkoupilo zpět v dražbě (jiný zákonný způsob nebyl) za mnohonásobnou částku ze státního rozpočtu, kterou stát skutečně mohl ušetřit. O celé cause natočil pro Českou televizi dokumentární film s názvem Národ v sobě režisér Jiří Krejčík.

Za zmínku stojí i osobnost Milana Knížáka, který celým svým dosavadním osobním i uměleckým postojem nestál ani na pozicích kapitalismu, ani na maloměšťáckých hodnotách. V roce 1990 byl spontánně studenty vyzván jako významný reprezentant nekonformního umění a nezávislá osobnost, aby se ucházel o pozici rektora Akademie výtvarných umění. Milan Knížák poté, co se jako rektor osvědčil, přijal funkci ředitele Národní galerie, kde se jeho nezávislé postoje změnily v umanuté národovectví a řadu svévolných rozhodnutí. V rozhovorech to zdůvodňoval poctivou potřebou konečně prospět své vlasti, v praxi však jeho velkopanské chování popíralo jeho dosavadní pověst. Ostatně pro spravedlnost další ikona undergroundu, Ivan Martin Jirous, se stal svou nekritičností ke všemu, co pocházelo z USA rovněž až jurodivým pravičákem, lhostejným k nekulturním činům nových představitelů státu. Tak se osobnosti undergroundu (s výjimkou Egona Bondyho) rovněž postavily na pravici.

V kulturní obci byly v devadesátých letech levicové postoje vzácné, kritiky polistopadového českého kapitalismu se dopustila snad jen Věra Chytilová filmem Dědictví aneb Kurvahošigutntág (a byla filmovou kritikou osočena z naprosté ztráty dobrého vkusu, své postoje k tomuto filmu pak obec filmových kritiků reviduje dodnes) a ve svých jazykových miniesejích Jazyk otevřený dílu v Literárních novinách Václav Jamek.

V podstatě nekompetentní působení Pavla Tigrida poskytlo konkrétní argument pro to, aby kulturní výkon socialistického Československa byl spravedlivě posouzen. Ukázalo se, že vypjatě ideologické postoje k ničemu nevedou a kulturu že dostávají do pozice vládního outsidera, zcela marginalizovaného silovými ministry. Bylo tomu tak dál i za vlád sociální demokracie.

Dovezené zboží vyjde levněji

Zatímco regionální divadla byla v 90. letech převáděna pod města a jejich umělecká vedení se nadále musela zpovídat ze svých výsledků politickým garniturám na příslušných radnicích, pražské Národní divadlo zůstalo institucí plně financovanou státem. Některé pravicové magistráty svá divadla jako živé kulturní organismy zrušily s ekonomickým zdůvodněním, že dovážet do budovy komerční produkci vyjde levněji a očekávání publika bude i lépe uspokojeno. Poprvé se to stalo v Kolíně (roku 1992), pak bylo zrušeno Krušnohorské divadlo v Teplicích (1994), zaměřené na lehké hudební žánry, a zcela flagrantním případem se stalo Městské divadlo v Karlových Varech (přejmenované z Divadla Vítězslava Nezvala), jehož soubor a provoz přečkal celou dlouhou rekonstrukci cenné historické budovy v dosti neutěšených provizoriích. V roce 1999 byla budova slavnostně otevřena a v roce 2004 došlo ke zrušení uměleckého souboru. Nepomohlo ani řešení televizního a filmového producenta Čestmíra Kopeckého, který propojil karlovarskou scénu s letní scénou na Výstavišti (později vyhořelé Divadlo Globe) a přilákal tak herecké hvězdy k účinkování v projektech jako např. Richard III., kde v titulní roli alternoval Miroslav Donutil s Pavlem Zedníčkem v režii Vladimíra Morávka, jehož umělecká hvězda byla na prudkém vzestupu. Hostování známých herců (např. také karlovarského rodáka Ondřeje Pavelky v inscenaci Fausta v režii Jiřího Nekvasila) návštěvnost nezachránilo, nákladnost tohoto způsobu vedení divadla nemohla být vyrovnána tržbami od publika padesátitisícového lázeňského města. Leitmotivem sporů mezi karlovarským magistrátem a vedením divadla byly ovšem neustále se opakující audity a jejich zpochybňování, odchody a odvolávání ředitelů, jichž bylo do roku 1989 do roku 2004 čtrnáct (!). Na záchranu uměleckého souboru karlovarského divadla byla magistrátu adresována petice, kterou podepsalo 8 000 osobností včetně Václava Havla a celých divadelních kolektivů (například Ypsilonky), karlovarský magistrát ji však vůbec nevzal v úvahu.

V tom procesu, v němž se obzvlášť negativně vyznamenala náměstkyně primátora za ODS, se zapomnělo na místní publikum i na děti a mládež, k nimž má každé regionální divadlo své závazky. I tato skupina stálých obyvatel byla zcela ponechána působení divadelních agentur a jejich už otevřeně deklarované nutnosti zisku. Často se omílala teze, že umění si na sebe má vydělat, a kulturní instituce byly neustále konfrontovány s vyčíslováním, kolik nás ta která (divadlo, orchestr) stojí. Kultura v tom nebyla sama, poukazovalo se i na to, kolik stojí školy, nemocnice a koneckonců i třeba kulturní stanice veřejnoprávního rozhlasu. O jiných platbách, které inkasovala manažerská, bankovní a právnická sféra, jako byly třeba náklady restitučního procesu nebo privatizace a transformace obecně, se nediskutovalo, byly považovány za oprávněné a nutné. Paradoxně byla kultura vystavována námitce, že produkuje tržně málo cenné hodnoty, zatímco zmíněná respektovaná sféra neprodukovala nic.

V Národním divadle, které se sice stalo předmětem diskusí, nikoli však pokud šlo o oprávněnost jeho existence financované státem, se vedla debata, která ve velkém odrážela postoje kulturní obce v celé zemi. Literární noviny se tématu hodně věnovaly a v roce 1991, ve svém 11. čísle uspořádaly anketu nazvanou Divadlo v mezičase. Publikované odpovědi jsou z dnešního hlediska až patolízalské a vlastně bezradné:

Divadlo je třeba v první řadě chránit před hloupostí, ne před trhem. () Trh divadlo zpravidla podporuje, ba vyžaduje () Trh je ekonomickým výrazem svobody lidského individua. Divadlo duchovním výrazem téhož.

Odpovědnost a útěcha

Zatímco v Praze se plně ideově etablovala kultura na pravicových zásadách trhu, v provincii to už brzy začalo být jinak. Regionální kulturní instituce byly tím úspěšnější, čím lépe se dokázaly postavit na stranu obyvatel. Začalo se ukazovat, že lepší výsledky i vztah k publiku má takové kulturní konání, které vychází ze znalosti regionu, je k němu připoutáno dosavadní kariérou a výsledky svých umělců (jak to dosvědčila herečka a režisérka Hana Franková se svým poloprofesionálním Divadlem Dagmar v Karlových Varech, která pěstovala kvalitní činohru pro mládež i dospělé a s nimi po celou dobu karlovarských politických tahanic o divadlo až dodnes). Uvádění donedávna zakázaných her včetně her Václava Havla nepřinášelo žádný zvláštní divácký úspěch. Uspěly inscenace, ve kterých se člověk jevil jako v zásadě dobrý, byť chybující, takové, které dávaly divákům rozhřešení z účasti na režimu reálného socialismu. Vrcholným úspěchem se stal roku 1993 Rok na vsi v dramatizaci Miroslava Krobota a v jeho režii na Národním divadle. Tento úspěch byl v následujících letech zopakován ještě několikrát u téhož titulu v režii jiných divadelníků, což se už nedá říci třeba o Topolově Konci masopustu, který tradiční hodnoty zpochybňuje aktuálnějším způsobem (vzdor prvnímu uvedení v r. 1963). V roce 1992 jsme v Západočeském divadle v Chebu uvedli variaci na Komenského Labyrint z pera Karola Sidona; inscenace patřila k několika málo nezpochybnitelným úspěchům repertoáru 90. let podle mého názoru také proto, že ukazovala jak nepřehledný a krutý zmatek světa, tak nabízela útěchu z něj. Karol Sidon Labyrint až naivisticky zveršoval a akcentoval zejména třicetiletou válku, v níž Poutník hledá svůj ráj srdce. Publikum sdílelo pocit, že jsme ho právě nalezli. Takových souznění však nastalo jen málo.

Objektivně bylo třeba vyrovnat kulturní dluhy předchozího období. Byli vydáni autoři katolického okruhu, oběti komunistické perzekuce, emigranti. Úspěch srovnatelný s Krobotovým Rokem na vsi měl autorský projekt J. A. Pitínského Sestra Úzkost, vycházející z textů Jana Čepa a Jakuba Demla. Původně byla tato inscenace roku 1995 uvedena v nově založeném Dejvickém divadle, přenesena do Divadla v Dlouhé se hrála několik sezón. Dramatizace Durychova valdštejnského románu Bloudění v Národním divadle v roce 1998 v režii téhož J. A. Pitínského však byla přijata rozporuplně. Do kulturního povědomí se dostala také témata židovských obyvatel Československa: Opera Národního divadla uvedla skladatele Terezínského ghetta Hanse Krásu a Alexandra Zemlinského, vyšla summa knih s tématem holokaustu, na divadle se tématu s osobitým vtipem a ohlasem věnoval Arnošt Goldflam. Pokud šlo o české Němce, nakladatelství, galerie a v menší míře divadla udělaly, co mohly, na mnoho způsobů exploatovaný Franz Kafka se dostal na komerční bázi.

Zavrhnout komunisty

U disidentských autorů byla situace složitá, účinkování některých v KSČ bylo silně připomínáno, při uvedení her Pavla Kohouta Atest a Arest v Divadle E. F. Buriana v roce 1990 se dokonce proti autorovi demonstrovalo. Disidentští umělci na otázku po svém někdejším členství v KSČ opakovaně odpovídali (pokládána byla ale jen některým), připoutat pozornost veřejnosti k levicovým tématům se jim ale nepodařilo. V explicitním pravicovém postoji se zaseknul za reálného socialismu úspěšný jízlivý dramatik Karel Steigerwald, a narazil tak na vlastní umělecké meze: po roce 1989 se etabloval v povědomí veřejnosti spíše jako politický komentátor antikomunistického ražení než jako dramatický autor.

Rok 2004 byl rokem 100. výročí narození Emila Františka Buriana, předního představitele meziválečné avantgardy, aktivního bojovníka proti fašismu, vězněného v koncentračních táborech, který jen díky osobní statečnosti skokem z vysoké paluby hořící lodi Cap Ancona zachránil v roce 1945 holý život. Divadlo E. F. Buriana Na Poříčí bylo od roku 1991 už zrušeno a nahrazeno úspěšným producentským projektem divadla Archa. Zde se konala inscenace Kladivo na divadlo režiséra Jiřího Pokorného a skladatele Petra Kofroně, která více než Burianův umělecký progresivismus zdůraznila jeho poválečné působení ve struktuře komunistickou stranou (jejímž byl členem) přísně dozorovaného divadelnictví. Na Burianův umělecký osud pohlížela jako na příběh osobnostního pádu (až urážlivým způsobem ho zobrazil později i Karel Steigerwald ve své hře Gottwald a Horáková). Akcentovaný pád E. F. Buriana se stal de facto výrazem pádu levicového přesvědčení v umění a kultuře po roce 1989, ba jeho zatracení.

Podpory filmu netřeba

Nejsilněji se kritika tržně kapitalistického přístupu ke kultuře začala ozývat z řad filmařů, protože se jich jako prvních citelně dotkl. Už v roce 1991 rozhodla vláda, že Filmové studio Barrandov bude prodáno v 1. privatizační vlně. Prodejem společnosti Cinepont, kterou založili dosavadní manažeři Filmového studia Barrandov, se z filmových ateliérů stal servisní podnik, český film zcela pozbyl státní podpory a jeho financování bylo ponecháno na soukromých schopnostech producentů. Argumentovalo se univerzální mantrou, že tak je to všude na světě, ačkoliv v malých jazykových kulturách je filmové umění naopak všude na světě financováno státem. Hlasy, které s privatizací Barrandova nesouhlasily, patřily režisérce Věře Chytilové a nestoru českého filmu Jiřímu Krejčíkovi, mírnějším tónem se přidal Jiří Menzel (všichni podpořeni uměleckým renomé), hlasy mladší generace pravicově smýšlejících filmařů (Václav Marhoul, Čestmír Kopecký) měly však v transformačním procesu 90. let větší váhu. Privatizace Barrandova český film poznamenala na mnoho let. V roce 1992 byl ustaven Státní fond České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie, který se měl stát nástrojem veřejné podpory filmové tvorby. Měl podporovat také technický rozvoj a modernizaci kin. Zároveň se podílel na spolufinancování projektů z oblasti propagace kinematografie, např. festivalů a přehlídek. Podpora kin se v praxi projevila tak, že malá kina byla jedno za druhým rušena a s nimi i filmové kluby, před rokem 1989 významná místa sdružující se kulturní veřejnosti v menších městech a čtvrtích metropolí. V roce 2012 Václav Klaus ve funkci prezidenta vetoval už podruhé (poprvé v roce 2006) zákon o audiovizuálních dílech a podpoře kinematografie s argumentem, že film je odvětví průmyslu jako každé jiné a zvláštní zákon o podpoře kinematografie by filmaře zvýhodnil před jinými kulturními obory. Tentokrát už stojí za požadavkem státní účasti na filmové produkci i příslušníci generace zastánců privatizace z 90. let: ukázalo se, že komerční hlediska vedou snad k jakémusi tržnímu úspěchu (např. filmy Zdeňka Trošky, které se bez státních peněz obejdou, jsou ovšem navěšené na product placement), českou filmovou tvorbu však nijak nerozvíjejí a na mezinárodním poli nemají k rozvoji filmu čím přispět. V roce 2012 byla Česká republika v Evropské unii už jediným státem, který na filmové umění nepřispíval (prezidentovo veto bylo Parlamentem nakonec přehlasováno a Zákon o audiovizuálních dílech a podpoře kinematografie byl přijat).

V jednom měl Václav Klaus při odmítnutí zákona svým způsobem pravdu: podobně jako zákon o podpoře kinematografie měli bychom mít i zákon o podpoře hudby, výtvarného umění, divadla atd. Klaus to myslel jako příklad absurdity audiovizuálního zákona, ale dění například v Národním divadle, kde byli v letech 20052013 odvoláváni a jmenováni ředitelé podle momentálního obsazení ministerstva kultury (a tedy politického rozložení sil) ukázalo, že je nezbytné přijmout zákon o veřejnoprávní instituci v kultuře, který by divadla, orchestry a galerie vyvázal ze závislosti na politických garniturách ve vládě i v krajích a městech a zajistil jim prostředky na kontinuální fungování. Tento zákon nebyl do dnešního data přijat.

Ministerstvo památkové péče

Důležitou složkou národní kultury je památková péče. Té se dostalo po roce 1989 pozornosti všech ministrů kultury, dokonce někdy působilo ministerstvo, zejména v obsazení ministry za KDU-ČSL , jako ministerstvo památkové péče. Ochrana památek je už ze své podstaty konzervativní, navíc se jí, na rozdíl od živého umění, po vstupu ČR do Evropské unie dostává i evropských příspěvků, případně příspěvků Norských fondů, a je koneckonců i podnikatelskou příležitostí pro stavební a architektonické firmy. Péče o památky nevnáší do společenského diskursu kontroverzi a pokud, tak jde o obchodní, nikoli kulturní zájmy. Povaha naší středoevropské společnosti má tendenci posuzovat kvalitu života v tom kterém městě podle opravenosti památek, zatímco stav například muzejní expozice (abych jmenovala obor rovněž obrácený k minulosti) předmětem kritiky nebývá. Památkáři se zpožděním začali přispívat k debatě o kulturním odkazu levice až v souvislosti s destrukcí architektonického dědictví socialistické éry. To jsme ovšem už v 21. století, kdy i ústy tak konzervativního oboru, jako je památková péče, už zaznívá, že odepsání čtyřiceti let kulturního vývoje země šmahem je také jednou z příčin společenského rozkolu, vedoucího k příklonu k nesystémovým politickým uskupením s rozmazaným vědomím pravicových a levicových postojů.

Nesměšovat kulturu s politikou?

Česká kulturní obec (už oddělená od slovenské) plných dvacet let po listopadovém převratu stála, často v rozporu s vlastní reálnou hmotnou situací, na pravici. U generace narozené v 50. letech to bylo do jisté míry a do určité doby pochopitelné míra otrávenosti pozdně socialistickou vládou povolování, schvalování, zákazů a úniků z nich byla vysoká a radost z jejich pádu všezahrnující. Díky působení jediného poctivě sociálně demokratického ministra kultury Pavla Dostála se dostalo alespoň cti a pozornosti amatérskému divadlu jako autentické občanské umělecké aktivitě, odehrávající se mimo velká centra a organizované zdola. Systém institucí, pečujících o amatérskou tvorbu, byl sice kraj od kraje organizačně pozměněn, ale zůstala zastřešující instituce NIPOSARTAMA se statutem národní kulturní instituce financované státem (pokusu sloučit ji s Divadelním ústavem Institutem umění v roce 2007 za vlády Mirka Topolánka a ministra kultury Václava Jehličky se podařilo zabránit). Vůči literárním periodikům už ministerstvo kultury za Pavla Dostála tolik uznání nemělo, za jeho působení například definitivně přišly o ministerskou dotaci Literární noviny se zdůvodněním, že jejich obsah přesahuje přes literaturu do politiky. Literárky byly po letech marného boje prodány, v kulturním prostředí pozbyly autority a v minulém roce je soukromý vydavatel vydávat přestal. Dnes, mimochodem, takové přesahy u literárních periodik přidělení grantu za ministra kultury kterékoli strany nevadí: příkladem může být silně levicově kulturně-politická A2 (která ostatně vznikla odchodem některých redaktorů z Literárních novin) nebo koneckonců Listy. Kritické komentáře mířené zleva se objevují i v brněnské literární revui Host.

Divadelní prostředí se poměrně rychle diverzifikovalo. Vznikla řada komerčních divadel (pochopitelně ve velkých centrech, s velkou převahou v Praze, s různou právní subjektivitou: dodnes se o podporu soukromých divadelních scén vede spor, který nebude vyřešen, dokud nevznikne zmíněný zákon o veřejnoprávní instituci v kultuře.) Vedle soukromých divadel nejrůznějšího zaměření vznikla i řada nezávislých neziskových divadel, financovaných z rozličných grantových kapitol. Levicové, společensky kritické ideje zaznívají zejména z nezávislé scény, která je laboratoří kritického vztahu ke společenské realitě víc než divadla tzv. kamenná, ačkoliv existenční situace nezávislých divadel je vratká a s každým dalším grantovým řízením ohrožená. Stále probíhá boj o prostory: pokud jsou vyhlédnuty ke komerčnímu využití, může o ně divadlo přijít. Podpora nezávislé kulturní scény by levicové politice příslušela, zajišťuje totiž přístup k živému umění méně majetným členům společnosti, studentům, zaměstnancům s průměrnými příjmy. Velkým zklamáním pro českou kulturu je (ne)ochota podnikatelské sféry ke sponzorství a nedostatečné zakotvení sponzorství v legislativě.

Konec dlouhého 20. století

Dlouhé 20. století, poznamenané světovou válkou, holokaustem, železnou oponou, (de)kolonialismem a obecně bipolárním viděním, po dvaceti letech nového století odchází, vystřídáno stoletím globální klimatické změny, majetkových impérií rozprostřených přes hranice států a informačními technologiemi, které dokážou zprostředkovat uměleckou tvorbu rychle a do nejzazších koutů. S bipolárními kritérii se v takovém prostředí daleko nedostaneme. Kultura a umění ze své podstaty stojí na straně slabších složek společnosti i podáním obrazu složek mocných. Po roce 1989 na čas přestaly být tématem osudy chudých, dělníků a společensky vyloučených, byla přehlížena genderová problematika. Mezi uražené a ponížené byli přijati vyhnaní sudetští Němci, odpůrci komunismu, hrdinové protinacistického odboje vedeného ze Západu, oběti komunistického převratu mezi šlechtou, zemědělci, živnostníky i průmyslníky. 21. století začalo na poli kultury pomalým návratem levicových témat do uměleckého diskurzu, starší díla, zpracovávající například sociální či rasovou nespravedlnost, jsou znovu (někdy s údivem) přijímána. Dluhy vůči komunistickým režimem perzekvovaným a umlčeným umělcům jsou víceméně splaceny, podobně jako jsou už vyřízeny majetkové restituce. Narostly ovšem dluhy nové (jsme už prostě taková společnost dluhů) vůči rovnosti genderové a rasové, sociálnímu vyloučení, vůči lidem existujícím vně měšťácké společnosti, zkrocené systémem půjček a vrchnostenských dávek. Kulturní pracovníci nový režim po roce 1989 vydatně pomohli etablovat, ve své tvorbě ho upevňovali často i proti vlastním existenčním zájmům. Obdiv k mýtu Listopadu 1989 je ale pro současnou generaci vyprázdněným konformismem. Nový úkol, podle mého mínění, spočívá v tom, aby kultura a umění svými nezastupitelnými prostředky poukázaly na situaci člověka v současné globálně komplikované společnosti. A v tom se bez levicových postojů neobejde.

Osobní dodatek na závěr

S přijetím levicového úhlu pohledu si od umělecké kritiky užila svoje nejen Věra Chytilová, ale také o generaci mladší dramatik Roman Sikora, který byl v prostředí, které se zdráhám nazvat pražskou kavárnou, ale lepší výraz pro ně nemám, nazýván neúspěšným zakomplexovaným nýmandem, zatímco jeho hry byly hrány zcela běžně v německojazyčných divadlech na Západě. Divadlo Letí, soustředěné na uvádění současných dramat, svojí soustavnou činností ukazuje, že levicový úhel pohledu je v umění celého světa nejen legitimní, ale oceňovaný, dokonce celou řadou Nobelových cen. V české kultuře levicové postoje deklarují a témata zpracovávají především filmoví dokumentaristé, místem setkávání progresivního myšlení ve smyslu moderní levice, zahrnující vedle sociální otázky i otázky rovnosti genderové a etnické a zejména antikapitalisticky pojednanou problematiku životního prostředí, je festival dokumentárních filmů Ji.hlava. Nesnesitelnost současných poměrů, vyostřená dvěma sezónami postiženými pandemií COVID-19, dosahuje v intenzitě znechucení kulturní sféry situace na konci 80. let minulého století. Svrhnout panující režim nemají, myslím, na programu ani největší radikálové. Oportunistický příklon k establishmentu už také ukázal své zádrhele a meze. Rozhodně by pozici kultury v české společnosti pomohla větší zákonem zaručená ekonomická nezávislost. K tomu, aby kultuře bylo ve společnosti lépe, je třeba větší levicové angažovanosti jejích zástupců: ne nutně v uměleckých dílech, ale ve veřejně deklarovaných postojích.

Alena Zemančíková

Obsah Listů 5/2021
Archiv Listů
Autoři Listů