Roman Sikora

Národní divadlo v dialogu se svou společností

Činohra pražského Národního divadla hrála v české kultuře vždy jednu z ústředních rolí. Popsat její polistopadové dějiny tak neznamená promlouvat jen o uměleckém vývoji divadelní instituce, ale psát také o proměně české společnosti. Ve výkladu pak nutně dojde i na téma proměny divadla jako umění a ústup jeho důležitosti v kulturním životě národa. K tomu došlo nejen v souvislosti s masivním náporem moderních médií a technologií, ale namnoze také kvůli konzervatismu a muzeálnímu charakteru českých divadelních stánků.

Spisovatelka a divadelní redaktorka Alena Zemančíková ve své knize Zpětné zakreslení cesty: Činohra Národního divadla v letech 1990–2015 ustupuje během výkladu coby autorka dobrovolně do pozadí. Mnohdy se zdá, jako kdyby zcela zmizela. O době, společenské situaci či divadelních dílech nechává promlouvat především dobové dokumenty: divadelní kritiky, úryvky z pamětí či programových brožur, fotografie, mezi nimiž vytváří střídmé spojnice. Jen málokdy se sama pouští do obsáhlejších promluv.

Vpád barbarů

Dění na „první české scéně“ jsem v popisovaném období přinejmenším zpovzdálí mohl osobně sledovat. Co kniha vyjevuje, je pro mě i přesto chvílemi značně objevné. A někdy dokonce zábavné.

Pomíjím vítězoslavné a často také naivní představy o úloze divadla, včetně toho Národního, v porevoluční euforii. Je dnes ale jen stěží uvěřitelné, že útrobami činohry Národního divadla hýbaly v prvních porevolučních letech (a nejspíš jimi vydržely hýbat až do konce let 90.) třenice mezi divadelními tvůrci z okruhu předrevolučních studiových divadel a umělci z velkých kamenných scén. Ti první si za reálného socialismu udržovali výraznější autonomii a často také kontakty na disent, a proto se jevili jako méně zdiskreditovaní. Ti druzí s režimem tu méně ochotně, tu ochotněji spolupracovali. Po změně režimu se pak ti první mnohdy dostávali do vedoucích funkcí velkých kamenných divadel, k nimž však měli v dřívějších dobách vcelku odtažitý vztah.

Toto tření se v Národním divadle výrazně projevilo hned první porevoluční výměnou na postu uměleckého šéfa činohry. Na konci roku 1989 se jím stal Ivan Rajmont, režisér úzce spjatý právě se studiovým divadlem, jež však nebyl zcela bez zkušeností ani s velkými scénami. Pro mnohé herecké osobnosti bylo Rajmontovo angažmá problematické a neslučitelné s vysokou uměleckou úrovní Národního divadla, kterou si ovšem často představovali značně konvenčně.

Napětí nakonec vedlo k odchodům několika významných hereckých osobností, které se odmítly na novém kursu činohry Národního divadla podílet; byli to například manželé Luděk Munzar a Jana Hlaváčová. Munzar sám ve svých vzpomínkách vyznal, že jeho vztah k Národnímu divadlu byl obrozenecký a národovecký, zatímco nové vedení v něm začalo hrát jako v malém sklepním divadle. Nebyla to tak docela pravda, ale i přesto bylo jasné, že nové vedení chce činohru Národního divadla přece jen nasměrovat jinam, více ho otevřít světu, třeba i skrze hostování zahraničních režisérů.

Pnutí v souboru samozřejmě vyvolalo i angažmá herců vzešlých ze studiového divadla, kteří přinášeli jiný styl herectví. Miroslav Donutil takto přišel z brněnské Husy na Provázku a po mnoho následujících let byl jednou z největších hereckých hvězd Národního divadla, odkud odešel až v roce 2013, když společně s celým souborem podal výpověď na protest proti nesmyslnému odvolání čerstvého ředitele ND nově nastupujícím ministrem kultury. Odvolání bylo sice vzápětí s omluvou staženo, stejně jako výpovědi většiny souboru. Až na tu Miroslava Donutila a Richarda Krajča.

Činohra Národního divadla, byla, jak z knihy Aleny Zemančíkové vyplývá, v devadesátých letech prostředím značně turbulentním. Disponovala pestrým souborem výrazných, ovšem často až příliš sebevědomých hereckých osobností, jejichž styl herecké práce byl značně rozrůzněný a do soudržných jevištních tvarů se je dařilo zapojovat jen s největším úsilím a často vůbec.

Jako celé české divadlo i činohra Národního divadla v nově se konstituující společenské realitě značně tápala a snažila se najít způsob, jakým by měla svého diváka oslovovat v době, v níž už se zase „mohlo všechno“. Výraznějším uměleckým výbojům nenapomáhala ani skutečnost, že se divadelníci masivně podíleli na ustavení nového režimu, že k němu byli přehnaně loajální, a tudíž postrádali významnější schopnost kritického nahlížení nové reality. Nemluvě o tom, že v té době byla jakákoli kritika nastoleného kursu okamžitě bagatelizována a umlčována, označována za snahu vrátit společnost před listopad 1989.

Pozornost se většinou obracela k české i zahraniční klasice, k otázkám národní identity a místa českého národa a státu v radikálně proměněném světě. Hrály se hry, které byly donedávna zakázány, klasické tituly byly krotce reinterpretovány. Divadlo si zkrátka žilo v uzavřeném světě vysoké estetiky svých Shakespearů, Čechovů, Ibsenů, zatímco kolem se zhasínalo, ekonomové uháněli o sto šest před právníky a miliardy korun proudily v rámci kupónové privatizace a celkové transformace ekonomiky do kapes rodící se (lumpen)oligarchie.

Dramaturg z Moravy

Tápání činohry Národního divadla se nijak zásadně nezměnilo ani za dalšího uměleckého šéfa Josefa Kovalčuka. Jako dramaturg byl po dlouhá léta spjat s brněnským HaDivadlem. Opravdovou ironií pak bylo, že toto malé divadlo mělo již od svého vzniku ve svém logu hořící budovu divadla Národního.

Významnou kapitolou mělo být v Kovalčukově působení v Národním divadle uvádění nových současných her, což se v českém divadle do té doby příliš nenosilo, i když se původní české hry psaly a v Praze i v Brně se profilovala nová generace dramatiků. Kovalčukův záměr však skončil neslavně. Bylo inscenováno jen několik současných českých her a všechny u diváků i kritiky propadly. Nutno ovšem dodat, že česká divadelní kritika se na nic nevrhá s takovou chutí, jako na začínající dramatické autory, kteří si dovolí být inscenováni na velkém divadelním jevišti.

Ačkoli Kovalčuk etabloval na první scéně řadu významných režijních osobností, z nichž nejvýraznějšími byli mistr vesnické jevištní lyriky Jan Antonín Pitínský nebo hřmotný provokatér Vladimír Morávek, bylo jeho působení v pozici šéfa činohry Národního divadla uzavřeno po jednom funkčním období a kritikou vcelku jednohlasně označeno za neúspěch.

Šéf nové generace

Ve funkci uměleckého šéfa činohry byl Josef Kovalčuk vystřídán mladým režisérem, který již neprožil tak velkou část života v režimu reálného socialismu a osvědčil se už v čele pražského Divadla Komedie, Michalem Dočekalem. Do funkce šéfa činohry Národního divadla nastoupil v roce 2002 a působil v ní dnes až neuvěřitelných 12 let, což je v podivuhodném rozporu s vysokou frekvencí výměn na postu ředitelů Národního divadla a ještě vyšší u ministrů kultury, kteří do práce scény často zmatečně zasahovali. S odstupem času je možné prohlásit, že právě Dočekalova éra činohru pražského Národního divadla pozvolna, leč výrazně proměnila a přiblížila ji západoevropským standardům.

Dočekalovi se obratně dařilo vycházet vstříc jednak očekáváním konzervativnější části publika, jednak nárokům progresivnějších diváků a odborné veřejnosti. Skrze projekt Bouda se mu do Národního trochu pokoutně podařilo vpašovat také současnou zahraniční i domácí dramatiku, která v divadle, zejména na Nové scéně, již Národní divadlo za jeho působení opět získalo, vcelku zdomácněla, jakkoli frekvence jejího uvádění není ani dnes nijak vysoká. Což ovšem není v žádném českém divadle, protože se o původní české hry tradičně zajímají pramálo a ani jejich vznik většinou neiniciují.

K významným počinům Dočekalovy éry pak nepochybně patří prolamování činohry Národního divadla k divadelním experimentům, z nichž nejbouřlivější reakce zaznamenaly inscenace Dočekalova uměleckého souputníka Jana Nebeského, které byly kritikou vysoce ceněny, ale běžnými diváky často zavrhovány jako nesrozumitelné a vyumělkované.

Fenomenálními divadelními událostmi se pak staly rovněž inscenace amerického režiséra Roberta Wilsona, světoznámého jevištního mága, který se v Národním divadle prezentoval dvěma zpracováními klasických českých látek, Čapkovy Věci Makropulos a inscenací 2014 na motivy Haškova Švejka a Krausových Posledních dnů lidstva. Wilsonovi se s hereckým souborem činohry podařily věci takřka neuvěřitelné a jeho tvůrčí postupy umožnily i starší generaci herců Národního divadla setkat se se zcela jiným pojetím herecké práce a požadavky na ni.

Za Dočekalova působení se v rámci činohry Národního divadla etablovala také politická témata, což byl až do té doby jev spíše zřídkavý. A to v rámci celého českého divadla, kde se neustále rozléhaly ozvěny výroku režiséra a herce Otomara Krejči, že „divadla je pro politiku škoda“. Ukázalo se, že není a na scénách Národního se objevily takové kusy jako Enron britské dramatičky Lucy Prebbleové nebo třeba i zlomyslná feministická groteska rakouské spisovatelky Elfriede Jelinekové Co se stalo, když Nora opustila manžela aneb Opory společnosti.

Objemná kniha Aleny Zemančíkové o tom všem značně podrobně pojednává. Nesnaží se celý pětadvacetiletý proces nějak zásadně hodnotit, analyzovat, kritizovat. Jako autorka zaujímá spíše neutrální postoj a nechává promlouvat hlavně účastníky někdejších událostí a často proti sobě staví jejich kontrastní výpovědi. Touto nenápadnou metodou se jí daří vytvořit poutavý příběh snah o uchování a budování instituce, která bývala kdysi v divadelním světě považována za první a jedinečnou a dnes se dostala spíše do pozice jedné z mnohých tribun již poněkud zaprášeného uměleckého druhu, který však může mít v optimálních podmínkách stále dost síly vstupovat do debaty o utváření české společnosti. Pokud tedy chce a najde vhodný způsob.

Roman Sikora (1970) je dramatik a divadelní kritik, soubor jeho dramatických textů vyšel pod názvem Hry: Labyrint světa a ráj biče (Praha 2016).

Obsah Listů 3/2021
Archiv Listů
Autoři Listů

Roman Sikora

Národní divadlo v dialogu se svou společností

Vpád barbarů

Dramaturg z Moravy

Šéf nové generace

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu