Kateřina Smejkalová

Bauhaus. Sto let nejslavnější školy užitého umění

Ornament je zločin – název slavného traktátu architekta a designéra Adolfa Loose z roku 1910 vytyčil program architektury své doby a tím právě i letošního stoletého oslavence – Bauhausu. Zaznít přitom musí, že význam Loosova hesla nebyl jen estetický, nýbrž i vysoce politický – v době vzedmutí dělnického hnutí na přelomu 19. a 20. století šlo při zrodu funkcionalistické architektury a designu hlavně o to, že na ornamenty zbytečné z hlediska funkce nemělo být plýtváno prací dělníků.

Důležité bylo, že jednoduché, vysoce funkční stavby a předměty mohly být snadno a levně rozmnožovány, a tak naplňovat potřeby právě dělníků, jimž tak měl být masově zaručen určitý životní standard. Funkcionalismus v užitém umění a architektuře, jehož jedním z center se Bauhaus stal, tak byl výrazně politickým fenoménem, jehož význam se vyplatí připomínat i o sto let později. Bauhaus století po svém založení ale nepřestává fascinovat i z dalších důvodů.

Školu založil ve Výmaru v roce 1919 architekt Walter Gropius a stál přitom v komplikovaných časech před nelehkým úkolem: jednak šlo o éru plného rozkvětu průmyslové výroby, ve které bylo třeba nově definovat roli umění a řemesel ve vztahu k novým možnostem masové tvorby. Jednak se jednalo o dobu výjimečně politicky rozjitřenou – řada studentů a vyučujících byla traumatizována zážitky z fronty první světové války, nově vzniklá Výmarská republika neměla peníze ani organizační struktury, aby novou školu podporovala. Země byla rozpolcená mezi avantgardní ambice na jedné straně a konzervativně-národovecké hnutí na straně druhé.

Právě růst národně orientované politiky, postupně formulované do podoby nacismu, Bauhaus později donutil k přesunu z Výmaru do Desavy, do Berlína a nakonec k úplnému uzavření krátce po uchopení moci nacisty v roce 1933.

Kolektiv a výchova nového člověka

Postupně se rýsující charakteristikou školy se stalo úzké propojení umění a řemesel v co nejcelostnější, interdisciplinární přístup, kterému bylo přizpůsobeno vzdělávací kurikulum i personální obsazení Bauhausu. Při vší své alternativnosti a zhusta přítomné hravosti měl ale Bauhaus za cíl vytvořit návrhy pro masovou výrobu předmětů užitého umění.

Velký důraz byl kladen na kolektiv školy, který měl být nehierarchický a přesahovat obvyklé vztahy mezi studenty a učiteli či spolužáky navzájem. Ve své desavské fázi proslul Bauhaus bohatým společenským životem na legendární koleji i opulentními večírky, které ale byly díky přítomnosti vlastnoručně ve výuce vyrobených fantaskních kostýmů a uváděním představení tzv. triadického baletu součástí školního programu. Hranice mezi výukou a zbylým společným životem v kampusu vytvořeném též podle bauhausovských principů a v jeho nezaměnitelné estetice se tak ztrácely.

Nepsaným cílem školy bylo podílet se, ať již vzděláváním studentů dovnitř či funkcionalistickou produkcí splňující kritéria estetiky i dostupnosti navenek, na vytvoření člověka nového typu. Šlo o záměr, který zažíval ve 20. století konjunkturu: věřilo se, že technologický a intelektuální pokrok může lidské bytosti a jejich soužití přetvořit takovým způsobem, že bude na místě hovořit o dalším lidském vývojovém stadiu. V různých fázích Bauhausu, zejména v souvislosti s postoji jednotlivých jeho ředitelů, byla škola také více či méně otevřeně ostrůvkem komunismu – nejvýrazněji za prostředního z celkově tří, Hannese Meyera. Minimálně v deklaratorní úrovni si Bauhaus též zakládal na rovném přístupu k ženám a mužům, což bylo na svou dobu pořád spíše ojedinělé.

Změny se musejí účastnit i umělci

Odkaz Bauhausu je nesporný, a to na mnoha různých úrovních. Čas potvrdil výjimečnou talentovanost mnoha jeho žáků i učitelů, ať již jde o samotného Gropia, posledního ředitele Miese van der Roheho (autora brněnské vily Tugendhat), mistry Vasila Kandinského, Paula Kleeho, Lászla Moholy-Nagy, Marcela Breuera či Marianne Kandtovou. I vlivem politických převratů následujících po zavření Bauhausu se jeho čelní představitelé rozptýlili všude po světě, kde jeho tradici šířili, ať již výslovně, jako při založení New Bauhaus v Chicagu, či implicitně svou činností dále nesoucí jeho původní východiska. Mnoho z jejich výtvorů se ve v podstatě nezměněné formě vyrábí dosud a na jejich úvahy a pokusy typizovaného vyrábění navázali stavitelé paneláků i Ikea.

Odkaz Bauhausu má ale i své kontroverzní stránky. Někteří pozorovatelé správně podotýkají, že přes veškerou avantgardní rétoriku i veskrze avantgardní výsledky jejich práce byla myšlenka návratu ke konceptu středověkých řemeslných dílen, jak se praktikovala na Bauhausu, do jisté míry opakem pokroku. Také diktát toho, že veškeré výstupy měly být nakonec především masově produkovatelné a zejména zpeněžitelné, není přes neoddiskutovatelná politická pozitiva ve smyslu záměru zlepšení života rozsáhlých vrstev obyvatelstva neproblematický: zřejmě jednak do určité míry potlačoval kreativní přístup žáků, na kterém si ale škola deklaratorně velmi zakládala, a jednak stál v protikladu s myšlenkami komunismu, které byly na škole jinak velmi živé a existovala ambice je zde i prakticky žít.

I v přístupu k ženám se v praxi Bauhaus ukázal jako poměrně cynický (byť je zřejmé, že při posuzování podobných konstelací je vždy třeba zohlednit dobový kontext) – na úrovni prohlášení byly ženy vítány (a místy jich dokonce bylo zapsáno více než mužů), v praxi ale byly až na absolutní výjimky při volbě zaměření v podstatě automaticky posílány do tkalcovské či keramické dílny, tedy do odvětví domněle přirozeně ženských. Doložen je vysloveně sexistický výrok Gropia, že „všude, kde jsou ženské, tam se prostě tká, i kdyby to bylo jen z plezíru“.

Legitimní jsou pak také otázky po tom, co měl či neměl bauhausovský typ nového člověka společného s představou režimu bezprostředně následujícího, tedy nacistického, který také o „nového člověka“ usiloval, a zda takové ambice nepatřily k obecným dobovým intelektuálním pomýlením, které jinak než v nacismu skončit dost dobře nemohly. I elitní, až sektářské vlastní vnímání členů a členek bauhausovského kolektivu a pěstovaná představa určité vyvolenosti vzbuzuje v tomto ohledu nepříjemné konotace.

Kritické pohledy na Bauhaus by ale spíš měly zájem o něj a jeho odkaz posilovat než vést k jeho zatracení, jsou koneckonců zdrojem zajímavých podnětů i pro naši dobu, která je v mnohém dvacátým letům minulého století podobná. I my budeme muset reagovat na převratné změny ve způsobu výroby vlivem digitalizace, robotizace a umělé inteligence; i my řešíme řadu urgentních sociálních otázek, na které bude potřeba hledat odpovědi v široké společenské koalici, do které budou muset patřit i architekti, umělci a designéři (ambice v tomto směru jsou ale, zdá se, mnohonásobně nižší než za dob Bauhausu); i naše společnosti se nezadržitelně štěpí na liberální avantgardu a čím dál militantnější konzervativce; i v našich společnostech probleskuje touha po novém velkém vyprávění; i my potenciálně stojíme před technologickými změnami, které by mohly přinést nový typ lidství, tentokrát v podobě splynutí člověka a stroje. Odkaz Bauhausu je tak paradoxně možná aktuálnější, než když slavil padesátku.

Kateřina Smejkalová (1986) je politoložka.

Obsah Listů 2/2019
Archiv Listů
Autoři Listů

Kateřina Smejkalová

Bauhaus. Sto let nejslavnější školy užitého umění

Kolektiv a výchova nového člověka

Změny se musejí účastnit i umělci

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu