A. J. Liehm

Milan Kundera, český spisovatel

Když něčemu věříš doslova, uvedeš to nakonec svou vírou ad absurdum. Kdo je skutečným stoupencem třeba nějaké politiky, nebere nikdy vážně její sofismata, nýbrž jen praktické cíle, které se pod těmito sofismaty ukrývají. Politická fráze a sofismata tu přece nejsou, aby se jim věřilo; mají spíš sloužit jako jakási společná a smluvená výmluva; pošetilci, kteří je berou doopravdy, objeví v nich dřív nebo později rozpory, začnou se bouřit a skončí nakonec hanebně jako kacíři a odpadlíci. Ne, přílišná víra nepřináší nikdy nic dobrého; a nejenom politickým nebo náboženským systémům; ani našemu systému, jímž jsme chtěli získat dívenku.
Milan Kundera: Zlaté jablko věčné touhy

Kundera je dnes jednou z obecným konsensem uznaných hvězd současného evropského literárního nebe. Tento konsensus se nevyjadřuje jenom literárními cenami, ale především postojem literární kritiky (od New Yorku do Říma, se zvláštním zastavením v Paříži), která už Kunderovo dílo, a jmenovitě poslední román VALČÍK NA ROZLOUČENOU, nehodnotí v jeho českém kontextu, ale jako významnou výpověď o člověku vůbec a o člověku dvacátého století zvlášť.

Skutečně ryzí dílo, jako každé originální poznání, přerůstá svůj bezprostřední kontext a míří od individuálního k obecnému. Má pravdu Kundera když, dovolávaje se Goetha, trvá na tom, že literatura, která se obrací toliko ke svému národnímu čtenáři, je anachronická a neplní svou základní funkci. Předvádět lidské situace tak, že je nelze pochopit za hranicemi té či oné země, je špatnou službou i domácím čtenářům. Taková literatura je připoutává k domácímu záhumení, odsuzuje je k místním stereotypům. A tím i k němotě (rozhovor v Le Monde). A chce se souhlasit, když tamtéž dodává: Nebýt vydáván ve vlastní zemi je velice krutá, ale užitečná lekce. Na dílo, jež není s to stát se součástí světové literatury, lze v naší době pohlížet jako na neexistující.

Jenže... Co je to, dílo, jež nelze pochopit za hranicemi té či oné země, jež není s to stát se součástí světové literatury? Zdálo by se, že Dobrý voják Švejk je přesně takové dílo, a i poté, co se stal součástí světové literatury, uniká nepochybně jeho nečeským čtenářům nejedna jeho dimenze. Jde však o množství a kvalitu toho, co čtenář, na tisíce mil či na staletí vzdálený kontextu díla, nalézá pro sebe za hranicí toho, co je mu z těch či oněch příčin prostě nedostupné. Dostojevský, Mann, Joyce či Proust – a ovšem Hašek – se pochopitelně čtou jinak v Rusku, v Německu, v anglosaském světě, ve Francii či v Čechách, než jinde. Čtou se komplexněji, úplněji, jako součást určitého znakového systému (včetně jazyka). Zároveň však dokázali právě v tomto znakovém systému, a díky jemu, nalézt dostatek obecného, nebo, chcete-li, dokázali část tohoto systému povýšit do roviny natolik obecné, že jejich dílo se stalo součástí znakového systému světového.

Cesty od jedinečného k obecnému bývají ovšem klikaté a plné ironie. Ta je sama do té míry produktem evropské jedinečnosti, že většina amerických čtenářů Thomase Manna v době, kdy v Americe žil, netušila a nikdy se nedozvěděla, proč je Mann tak velký spisovatel.

Je zásluhou těch, kteří ho pochopili – většinou jako mladí studenti – a především zásluhou americké válečné a poválečné zkušenosti, že ironická dimenze vstoupila i do americké literatury (jež v tomto ohledu opět jednou předbíhá život), a tak otevřela dveře jednomu z největších současných literárních ironiků, českému spisovateli Milanu Kunderovi. A už před ním Jaroslavu Haškovi a Franzu Kafkovi.

Ale platí to i naopak. Kundera kdesi prohlásil, že dá celé dílo Brechtovo za jedinou hru Ionescovu. Znamená to snad, že Ionesco je větší dramatik než Brecht, že pronikavěji než on ovlivnil vývoj světového divadla, nebo že Brechtův věhlas a vliv jsou prostě jedním z četných marxistických nedorozumění? Sotva. Znamená to prostě, že v situaci, která byla situací Kunderovou a nás všech, Brecht neposkytoval, nebo spíš nemohl poskytnout, klíč k jejímu pochopení, pojmenování a tudíž překonání, zatímco Ionesco tento klíč přímo nabízel, ba vnucoval. Naopak v Americe, kde není ani marxismu, ani politického kontextu Brechtova evropského vlivu v posledních dvou desetiletích, a kde v době jeho amerického pobytu jen hrstka zasvěcenců věděla, kdo Brecht je, je dnes jeho vliv na americký divadelní život patrně nejpronikavější, zatímco Ionesco nikdy skutečně na americké jeviště nepronikl, jeho jméno zůstalo většině amerických diváků neznámé, a americké drama ovlivnil pouze nepřímo. Prozatím.

Světový úspěch Milana Kundery je úspěchem spisovatele, který dokázal jedinečnost české zkušenosti povýšit – jmenovitě ve SMĚŠNÝCH LÁSKÁCH a VALČÍKU NA ROZLOUČENOU – do obecné roviny a proměnit ji v klíč, otevírající dveře k tisícům jiných, dosud neinterpretovaných zkušeností.

*

Není náhoda, že největší čeští spisovatelé dvacátého století byli ironikové: Hašek, Čapek, Vančura. A že jimi jsou i jejich následovníci, nejen Kundera, ale i Vaculík, Škvorecký, Havel a další. Že ironie – a pochopitelně sebeironie – je jejich nejsilnější zbraní, že jedině s ní vítězí, a prohrávají pokaždé, když se pokusili vyměnit ji za jinou zbroj.

Kundera už sám řekl a napsal, proč byla česká literární historie až prakticky do první světové války historií lyrismu, proč právě lyrismus jediný se dokázal povznést od jedinečného k obecnému, proč má česká poezie, od Máchy po Holana, kvality, jež chyběly próze (k lyrické linii patří pochopitelně i próza Demlova). Bylo třeba roku osmnáctého, první republiky, aby česká próza nabyla sebevědomí, aby se přestala cítit vojákem ve službě národní věci, aby se od té služby osamostatnila a nabyla odvahy právě k ironii a sebeironii, jak je nalezla například v odkazu Nerudově. Bylo třeba okupace, stalinismu, šedesátých let, jara i léta roku osmašedesátého, a normalizační zkušenosti let sedmdesátých, aby dílo Haškovo, Vančurovo, Čapkovo – a ovšem Nerudovo – nalezlo své důstojné pokračovatele. To, že se na této dráze objevila hvězda Kunderovy velikosti, je náhoda právě jen v té míře, v jaké třeba génius Ludvíka Vaculíka vyvolal v život nerudovský fejeton jako kolektivní dílo národní literatury v podmínkách normalizace, postavil se mu v čelo, vlastní tvorbou naznačil nejvyšší normy, a dal tak vzniknout čemusi, co teprve čeká na objevení a uznání evropskou kritikou. A dočká se.

Je ovšem ironie a ironie. Hašek rozbíjí nemilosrdně jazyková tabu a spolu s nimi celé století měšťanské mravní konstrukce, mytologie a pořádku, tváře se přitom jako přiopilý hospodský lidový humorista. Čapek je ironik zdánlivě dobrácký, který by mouše neublížil a jehož láska k lidičkám dala vzniknout celým apologetickým teoriím, přičemž mnohým ušlo, že kudy prošel, tam nenechal kámen na kameni. Vančura je ironik intelektuální, s hlubokou vírou v magičnost jazyka, která se mu stala nakonec hlavní překážkou na cestě k světovosti, protože prostě neměl Márquezovo či Kunderovo štěstí na překladatele, či Joyceovo nebo Proustovo na mateřštinu.

Svým intelektualismem je patrně ze všech tří nejbližší Kunderovi, a zase není náhoda, že zatím jediná – ale ne poslední – Kunderova větší esejistická práce vyrůstá z Vančurova díla. Tato spřízněnost je ovšem stejně nepřímá jako třeba Vaculíkova s Čapkem a já se zde o ní zmiňuji jen okrajově.

Rozdíl mezi ironiky meziválečné generace a ironiky generace let šedesátých tkví méně v rozdílnostech ryze literárních a více právě v rozdílné zkušenosti. Není mezi jejich literaturou a literaturou jejich bezprostředních předchůdců onoho radikálního přeryvu, onoho radikálního rozchodu, k jakému se museli odhodlat jejich velcí předchůdci a literární otcové. (Jak se mýlí Lukács, když považuje Thomase Manna za posledního z představitelů realistické tradice, aby v jeho jménu odmítl jak Kafku, tak Joyce, o kulminaci mannovské ironie v absurdní literatuře nemluvě). Přeryv, a radikální, je však v prožité zkušenosti. Jakkoli skeptičtí jsou Hašek, Čapek i Vančura ke společenské, národní realitě, která vystřídala tu, v níž vyrostli, v níž dospěli ve spisovatele, není jejich skepse zcela radikální. Nejblíže má k takovému radikalismu Hašek, ale i on je přílišný milovník života v jeho nejelementárnějších podobách, aby došel ve své krutosti až do konce; a protože minulost, jakkoli nedávná, která je jeho základním materiálem, se zdá, alespoň ve svých vnějších aspektech, skutečně minulostí, je jeho skepse a jeho ironie často shovívavá. U Čapka a Vančury k tomu přistupuje míra identifikace s novou společenskou realitou i angažovanost v zápase proti novému obecnému zlu, jež jim shodně brání, aby byli ve své skepsi důsledně radikální, a nutí je hledat alespoň jakous takous protiváhu v laskavosti své ironie.

Zkušenost generace Kunderovy je jiná. Její příslušníci dospívají ve spisovatele v době totální relativizace všech hodnot národních i společenských, jsou dokonce do jisté míry sami součásti nového absolutního zla ve jménu absolutního dobra, je jim dáno prožít i relativizaci absolutního zla i grotesku absolutního dobra, mají to štěstí, že nevěděli od začátku, nýbrž se museli k pravdě probít za cenu destrukce vlastní iluze, vlastního štěstí, se všemi riziky, které taková radikální revoluce proti sobě samému obnáší. Zásluhou dějin zůstali přitom uchráněni iluze nové, jiné, získali odstup k dějinám, k současnosti, k člověku, a dokonce jim připadlo břímě nejtěžší, rezignace na poslední, co zbývá člověku, na naději.

Kundera sám charakterizuje spojitost mezi svou literaturou a českým osudem českou historií (rozhovor v Le Monde): Jsou historické situace, jež otevírají lidskou duši jako krabičku sardinek. Bez otvírače, který mi nabídly nedávné dějiny mé země, bych nebyl v Jaromilově duši objevil to neuvěřitelné spolužití Básníka a Fízla (ŽIVOT JE JINDE). A dál: Navykli jsme si vinit ze všeho politický režim. To nám umožňuje nevidět, že režim v podstatě jenom uvádí do chodu mechanismus, který v nás už předtím existoval. Úkol románu není pranýřovat evidentní politické skutečnosti, ale vyjevovat antropologické skandály.

To všechno je první důvod, proč nelze Kunderu vysvětlit literaturou a z literatury. Proč ho nelze zcela pochopit, nechápeme-li, že je český spisovatel.

*

Kunderova srážka s lyrismem vlastního mládí a s jeho hříchy, je rovněž konfliktem s lyrickým dědictvím české literatury, s koncepcí literatury básníků.

Co o tom řekl už v Praze, rozvedl nedávno v rozhovoru s Normanem Bironem (Radio Canada, léto 1976), dovolávaje se především prvního z obou románů, které čeští čtenáři zatím neznají, ŽIVOT JE JINDE. Příběhu nadprůměrně nadaného mladého básníka, který se ze samé lásky k básnické pravdě stane fízlem a z lyrického nadšení pošle do stalinského koncentráku nevinného člověka (ten román je ještě o mnoha jiných věcech, pochopitelně, ale tady už pomůže jenom dát jej do rukou čtenářů, kteří na něj mají v první řadě nárok). Neopustil jsem poezii, říká Kundera, Zradil jsem ji. Lyrická poezie pro mne totiž není jen literární žánr, ale světonázor, postoj k světu. Odložil jsem tento postoj jako odkládáme náboženství... Lyrik se vždycky ztotožňuje se svými city. Antilyrický postoj znamená nedůvěřovat vlastním citům a pocitům, ani citům a pocitům druhých. Antilyrický postoj vyrůstá z přesvědčení, že mezi tím, co si o sobě myslíme a čím ve skutečnosti jsme, je nekonečná vzdálenost, právě tak jako existuje nekonečná vzdálenost mezi tím, co věci chtějí být, nebo si myslí, že jsou, a mezi tím, co jsou. Postihnout tuto vzdálenost, tuto propast znamená rozbít lyrickou iluzi. Taková je také podstata umění ironie. A ironie je perspektivou románu...

Můj Jaromil není průměrný básník. Naopak, je nesmírně talentovaný a chová se docela stejně jako tak mnozí jiní velcí básníci. Ti, kteří tvrdí, že je jenom průměrný básník, nejsou s to se zbavit jednoho velkého evropského mýtu, totiž mýtu o poezii s velkém Pé. Jsme ochotni kontestovat, poplivat hroby i národní prapor, ale přitom stále zůstáváme zajatci nedotknutelných mýtů, například mýtu revoluce, mýtu mládí, mýtu mateřství, mýtu poezie. Pochopte, nejsem ani proti revoluci, ani proti mládí, ani proti mateřství, ani proti poezii, ale strašně se mi chce demystifikovat mýty. Poezie je, podle takového mytického myšlení, absolutní hodnota. Proto básník nemůže být nikdy fízl a udavač jako můj Jaromil. Proto musí čtenář buď můj román odmítnout jako rouhání, nebo si vyložit Jaromila jako básníka nikoli ryzího.

Tady tkví největší problém tohoto Kunderova románu a spor, který Kundera vede, není spor se čtenářem, nýbrž právě s románem samým. Jak dokáže romanopisec, že jeho hrdina je velký slovesný umělec, básník, spisovatel? Nebo přinejmenším ryzí talent? Před tímto problémem couvli i největší z Kunderových literárních předků, Thomas Mann či Karel Čapek, a rozhodli se, že jejich hrdina bude hudebník, skladatel. Zdálo se jim, že problém je v rámci epické prózy neřešitelný, že spisovateli by nezbylo než žádat čtenáře, aby prostě uvěřil jeho tvrzení, což je vždycky věc ošidná, východisko z nouze. S hudebníkem je to jiné, čtenář přímý důkaz nepožaduje a autor se o něj nepokouší. Osobně se přikláním k tomu, že úkol tohoto typu je věcí literatury jiného druhu, jejímž východiskem je zase literatura, románů, jež nechtějí být než dobrodružstvím textu, dobrodružstvím jako demystifikace či mystifikace. To, co bylo, a většinou dodnes je, toliko dobrodružstvím kritiky, se nepochybně stane – a už stává – i jedním z možných dobrodružství fikce. Ale ŽIVOT JE JINDE není fikcí tohoto druhu. Na půdě, kterou si zvolil, a jež je bojištěm jeho prózy, usiluje tu Kundera o nemožné. Hrdinně, s vynaložením velkého úsilí a talentu, leč marně. A nám nakonec nezbývá, než mu uvěřit. Protože neuvěříme-li, bude po románu. Což by bylo škoda...

... Když už jsem napsal tohle, i všechno, co následuje, dostal se mi do ruky text rozhlasového interview, který Kundera poskytl francouzskému Radio Europe 1 poté, co mu byla udělena cena Médicis za román ŽIVOT JE JINDE. Kundera jako by tu reagoval i na některé moje námitky, a odpovídá pravidlům hry zde jeho vysvětlení ocitovat: Jak dokáže romanopisec, že jeho hrdina – básník – je velký umělec? opakuje Kundera reportérovu otázku. Trojím způsoben (v případě Jaromila): 1) Nepřímo, jak se jeví jiným, například malířovi. 2) Citovanými verši. Claude Roy zdůrazňoval ve své kritice, že verše nemají ráz parodie, ale že jsou to krásné verše, a liboval si způsob, jak je Jaromilovo básnictví ukázáno na vytržených citátech. 3) Celou druhou kapitolou Xaver, jejímž tématem je Jaromilova imaginace, která, zdá se mi, není imaginací básníka třetího řádu. Claude Roy, Maurice Nadeau, Claude Mauriac také o Jaromilovi píší jako o skutečném básníkovi. Jen tam, kde převládá předpojaté politicko-ideologické klišé, je román a priori chápán buď jako obžaloba režimu, který zničil talent (což není dost přesné), anebo jako obžaloba básníka, který zradil talent nebo ho vůbec neměl. Vtip je v tom, že J. jedná až do konce jako básník. Z textu to plyne zcela jednoznačně, ale čtenář málokdy čte text. Každý čte místo textu už svou interpretaci textu.

Demystifikace lyrismu není jen demystifikace textu, ale určitého životního postoje, který daleko přerůstá text, literaturu. Lyrické básnictví je vlastně jen zvláštním případem lyrického postoje.

Jsme například ochotní připustit pokračuje Kundera v rozhovoru s Radio Canada, takovou nehoráznost, jako že velký filosof sympatizuje s fašisty, jsme ochotní připustit takový skandál, že velký vojevůdce byl prostě ničema, nebo že vědecký génius je zbabělec, ale nemůžeme připustit, že skutečně velký básník by mohl být udavač. A já přitom viděl, velice zblízka, skutečně velké básníky dělat věci mnohem horší než chudák Jaromil. A nedělali je navzdory svému básnickému géniu, nýbrž s jeho podporou. Jaromil udá bratra své holčičky ne jako ohavný ničema, nýbrž se vším vytržením ryzího básníka. Jeho básnický genius se plně podílí na aktu denunciace. Každá lidská hodnota patří zároveň peklu i nebesům, ďáblům i andělům. I poezie... Nic jsem nepřehnal. Jen jsem se pokusil o fenomenologickou deskripci lyrického postoje, lyrického světonázoru.

Tento lyrický světonázor se stal světonázorem českého devatenáctého století, přerostl do století dvacátého, a byl světonázorem českého stalinismu. Nikdo, kdo byl přitom, nezapomene, s jakým lyrickým vytržením v hlase vraždil Ladislav Štoll Františka Halase. Ostatně, v Čechách má každý svoje vzpomínky tohoto druhu. Proto je Kunderova posedlost problémem lyriky a lyrického postoje nedílnou součástí jeho celkového autorského kréda, organickou součástí jeho zralé literatury. Jeho diagnóza má přitom obecnější platnost, ale nebylo by jí – nebo by jí alespoň nebylo v této podobě – kdyby choroba nenabyla právě v Čechách tak obludných rozměrů a nestala se součástí národního traumatu. Ba dokonce duše národa. A jeho vůdců. Bez rozdílu ideologie.

*

Další z obecných charakteristik české současnosti je nechuť k minulosti. Protože je třeba minulost neustále přizpůsobovat měnícím se potřebám okamžiku, zdá se nejpohodlnější ji prostě vymazat. (Dokonce i fyzicky. Nikde nebylo pokáceno tolik pomníků jako v SSSR a v socialistických zemích za posledních šedesát, respektive třicet let, nikde nebylo postaveno – a znovu vyměněno – tolik nových – vyráběly se masově, v továrnách, jeden jako druhý –, nikde se tolik nezdůrazňovalo, že toto je svět bez minulosti, utkaný ze současnosti a převážně z budoucnosti. Nikde se tolik nevěřilo – to platí dosud – že minulost popřená, či spíše zapřená, prostě neexistuje, nebyla, není. Přirozeně, protože jen tak mohla přítomnost fungovat, jen tak se jí dalo uvěřit). Role románu a romanopisce jako strážce vztahu mezi minulostí a přítomností, nabyla proto nového významu.

Vzpomínám si, říká Kundera (citované interview v Le Monde), na pasáž, v níž Jung vypráví, jak si postavil dům, aby se v něm dobře cítili jeho předkové. My nepřestáváme myslet na děti, s nosem přitištěným k oknu budoucnosti. Ale co bude s našimi dětmi, s naší budoucností, přestanou-li se u nás dobře cítit naši předkové? Je snazší likvidovat společenskou třídu než mýtus o Tristanovi či Donu Juanovi, tak hluboce zapsané v kolektivním vědomí. Sny našich předků jsou integrální součástí nás samých. Ztratit kontakt s minulostí znamená ztratit spojení sám se sebou... Specifickou půdou románu vždy bylo tajemství kontinuity a diskontuity lidského života. Dnes můžeme říci více: romanopisec hledá ztracené lidstvo. Člověk je v životě neustále odtrhován od vlastní minulosti a od minulosti lidstva. Román umožňuje tuto ránu alespoň ošetřit, snad i léčit. Román je mi místem, kde se setkává minulost s přítomností, aby se pokusily dohodnout o tom, co je to člověk.

Jestliže se román odmítá ztotožnit s politickými ideologiemi naší doby a podílet se na stále vulgárnějších ideologických zjednodušeních, říká Kundera v jiném rozhovoru, není to neutralita, nýbrž výzva. Psát román znamená vytvářet, vymýšlet postavy. Román nás učí chápat pravdu druhých, omezenost naší vlastní pravdy, učí nás chápat svět jako příležitost k rozličným interpretacím. Román je tudíž umění hluboce protiideologické, neboť ideologie nám předvádí svět vždycky jen z jednoho hlediska, z hlediska jedné pravdy, jako ilustraci této pravdy. Proto je román našemu šíleně ideologickému světu potřebný jako chléb.

*

Kam se romanopisec obrátí, narazí však na pole zaminovaná politikou, politickými významy, politickými interpretacemi. Brání se, seč je. I Kundera (Le Monde): Míníte-li angažovanou literaturou literaturu ve službách politiky, odpovím vám rovnou, že taková literatura je konformismem nejhoršího druhu... Spisovatel vždy závidí revolucionáři či boxerovi. Stýská se mu po činu, a protože touží účastnit se přímo skutečného života, podřídí své dílo bezprostředním politickým cílům. Nonkonformismus románu však nespočívá v jeho přilnutí k radikálně opoziční politické linii, ale ve specifičnosti, autonomii a tvrdošíjnosti jeho románového vidění světa... Tak, a jedině tak, může román útočit na soustavu konvenčních názorů.

Politikové, čtěte romány! volá Kunderův obdivovatel mezi politiky, italský komunista Lombardo-Radice. Jenže to je marná výzva. Politik, který čte romány, to znamená, který umí číst romány, může stěží zůstat politikem. Tak jako může stěží zůstat romanopiscem – nebo se jím stát – kdo přilne k určité politice. Postoj romanopisce a postoj politika – který se musí chovat, jako by si byl jist svou pravdou, má-li být schopen bez váhání jednat –, jsou navzájem neslučitelné, protože obrážejí dva rozdílné aspekty lidské existence, připomíná Kundera. Jedna činnost vylučuje druhou, i když – a to se zdá v tomto ohledu velmi důležité – se často obojí zabývají týmž. Jejich činnost se navzájem nedoplňuje. Jsou odsouzeni k tomu, aby byli nepřáteli, aby jeden podrýval a ničil dílo druhého. Je jen jednou z ironií vztahu mezi romanopiscem a politikem, že dílo prvního obvykle přežívá, co stvořil druhý, ač zdánlivě o tolik mocnější.

Nejeden z Kunderových kritiků, či lépe kritických obdivovatelů, spatřuje v jeho románech romány autobiografické, nebo aspoň zčásti. Protože je známé, že žádný výmysl nepředčí skutečnost, soudí čtenáři, že se to muselo tak či onak přihodit. A ono se to skutečně tak či onak přihodilo. Tak to také asi myslí Lombardo-Radice, když ve svých rozborech Kunderových románů nazývá jejich hrdiny prostě MILAN. Skutečnému Milanovi to jde pochopitelně na nervy a ohrazuje se (Le Monde): Romány, v nichž se autor identifikuje s některou z postav, se hroutí jako domečky z karet. I když autobiografie zanechá pokaždé na díle své otisky, vytváří skutečný romanopisec svoje postavy proti sobě samému, aby se od-identifikoval a vstoupil do oblasti románu, v níž nikdo není uchráněn ironie. Svět románu je světem relativity a není v něm nejvyššího soudce. Pravda je v něm skrytá, jako Bůh Pascalovi. Je-li v románu vůbec nějaké poselství, pak právě jenom to: Veškerá pravda je skrytá a ty z toho můžeš vyvodit důsledky. Nikdy se nemůžeš stát vlastníkem pravdy, ale můžeš se zmocnit pravdy druhých a pohrát si s nekonečně směšným teatrem mundi: To je jediná útěcha, ve kterou můžeš doufat.

Ale to už jsme u románu vůbec. Sartre kdysi řekl, a Kundera seděl u toho, zkušenost stalinismu – kolektivní i individuální – se může stát zdrojem obnovy románu, který se už jinde vyčerpal. Nedávno jsem mu ta slova připomněl. Vzhlédl ke mně už nevidoucíma očima a zeptal se: Skutečně jsem to řekl? Pak jsem se asi mýlil. Snad v Latinské Americe, tam je ještě pro román pole... Ale možná, nevím, už nečtu. Kunderův úspěch protiřečí sartrovské skepsi, a ostatně nejen úspěch Kunderův. Zdá se skutečně, že původní předpověď neměla daleko k pravdě, že zkušenost sovětské části Evropy vrhla na člověka onen paprsek světla, který chyběl ve spektru, že se tu cosi objevilo a objevuje. Ale co román vůbec? Kunderovi kladou tu otázku ze všech stran. A on (cituji z různých odpovědí):

V celých svých dějinách byl román odmítán a popírán největšími ze svých tvůrců. Být popírán sám sebou patří už k samé tradici románu... Je příznačné, že román je jediný umělecký žánr, který je s to ironizovat sám sebe... Ve dvacátém století už kdekdo román zatratil, surrealisté, ruská avantgarda, Malraux, který tvrdil, že román je mrtvý od chvíle, kdy Malraux už nepíše romány, atd. Já mám naopak pocit, že ze všech uměleckých žánrů je román mrtvý nejméně... Zrodil se v okamžiku rozpadu středověkého světa, ovládaného jedinou pravdou. Člověk vstoupil do nového světa relativity, v němž mu byl román společníkem. Možná, ze svět relativity bude jednoho dne opět nahrazen světem nové jediné pravdy. Ty zítřky budou možná zpívat, ale zároveň budou znamenat konec dobrodružství románu. Do té doby, ať to dopadne jakkoli, mohou romanopisci ještě psát...

V tomto století pokroku a smrti zůstává román strážcem identity člověka.

*

To všechno bylo třeba říci – nebo alespoň toto – abychom porozuměli románu, který je zatím Kunderovo magnum opus, jeho román nejzralejší, kompozičně nejvytříbenější a určitě také nejnapínavější a nejzábavnější. VALČÍK NA ROZLOUČENOU tvoří se SMĚŠNÝMI LÁSKAMI a se hrou PTÁKOVINA protiváhu, ne protiklad, k románům ŽERT, ŽIVOT JE JINDE a dramatu MAJITELÉ KLÍČŮ. Tři posledně jmenované práce jsou dílem Kunderova hledání cesty k ironické perspektivě historické zkušenosti vlastní, kolektivní či prostě lidské. SMĚŠNÉ LÁSKY a PTÁKOVINA ukazují, že Kundera už tehdy tušil, jak na to, věděl, kdo je materiál jeho metafor. Při vší hravosti a zdánlivé okrajovosti jsou nejlepší povídky SMĚŠNÝCH LÁSEK už nejdokonalejší Kundera, stavebně, stylotvorně. VALČÍK NA ROZLOUČENOU je první román, kde kunderovská metafora dozrála do románového tvaru, který je neméně vycizelovaný, v němž nic nepřesahuje a kde není prázdných míst, každá z postav plní jak svou roli v epické stavbě příběhu, tak v celkové ironické perspektivě, dosahujíc zároveň pravdivosti konkrétně lidské i obecně metaforické.

V rozhovoru s Radio Monte Carlo z března 1976 o tom Kundera říká: Ironie je přítomná tam i tam víceméně stejně, paradoxy, žerty jsou všude. Rozdíl je snad spíš v hravosti než v ironii. Jinými slovy, ŽERT nebo ŽIVOT jsou vyprávěny, jako by se staly. VALČÍK, a povídky, jsou vyprávěny, jako by si autor vymýšlel a hrál. Hravá (ludická) stránka je podtržená. Někdy prostě tím, že se dějí nemožné věci (aureola, uřezané uši). I fabule pak dostane jiný význam, myslím technická fabule. Když Ludvík v ŽERTU potká po letech náhodou Lucii, je to něco jiného, než když Bertlef přijde náhodou do hospody právě v momentu, kdy Růžena chce brát jed. V prvním případě je to jedna z těch zvláštních náhod, které se přihodí někdy v životě a dávají mu romaneskní ráz, (to je náhoda, které máme věřit), v druhém případě je to hra s fabulí, víme, že se to ve skutečnosti nikdy nestalo a nemohlo stát, náhody jsou vršeny tak, abychom jim nevěřili. To je to, když říkám, že vyprávění jde po hranici vážného a nevážného. Jde tedy nikoli o více ironie, ale o více nevážnosti, o více hravosti. Tady se román zbavuje něčeho, čeho se zbavuje s nesmírnými obtížemi, to jest iluzívnosti, oné sugesce, že se to opravdu stalo. Román se této sugesce nemůže nikdy zbavit docela, ale může dosáhnout té hranice, kde všechno působí zároveň jako pravda i jako výmysl, jako zpráva o skutečnosti i jako hra. Jestliže se některým lidem druhá trojice líbí víc, pak asi pro tohle. Což ovšem zase u jiných lidí vede k opačnému závěru. Druhá trojice jim připadá méně závažná. Hravost je klame. Mají pocit, že je to jen hra. Ten pocit nemohli mít u ŽERTU nebo u ŽIVOTA. Anebo: V druhé trojici se ironie obrací i proti žánru samému: to jest nejenom postavy jsou ironizovány a nebrány vážně (což je případ všech mých knih), ale ani román sám (novela) není brán vážně, to jest není brán zcela vážně, je brán jen napůl vážně a napůl jako hra. A já si myslím, že tato hravost může románu otevřít nějakou novou perspektivu, i když dost přesně nevím jakou. Důležité je také hrát si s věcmi, které jsou dostatečně vážné. Kdyby se hrálo s nevážnými, nic by z toho nepovstalo. Tahle hra je jednak hra – což má hodnotu samo o sobě – jednak se hrou něco odhaluje. Není to však odhalení reportérovo, s patosem reportáže, ale odhalení hrou, hravostí.

Nakonec si však nejsem jist, jestli to tak opravdu je. Ve Francii jsem VALČÍKU dokonce trochu uškodil, když jsem od počátku příliš zdůrazňoval jeho legrační stránku. A oni buď protestovali, že to vůbec legrační není, anebo uvěřili, a řekli si, že když je to legrace, tak to asi není dost závažné.

Místo děje, jednotlivé postavy, i kusy příběhu jako bychom už znali ze SMĚŠNÝCH LÁSEK: malé lázničky, jejichž prameny mají pomáhat ženám stíženým neplodností (svou či manželů), lékař, který pomáhá přírodě a naplňuje tak i vlastní ironickou filosofii, džezový hudebník v honbě za zlatým jablkem věčné touhy, zdravotní sestra Růžena, nutně potřebující otce pro své nenarozené dítě, Olga a Jakub, dvě oběti doby, světa i sebe samých, hrající spolu zvláštní hru na lásku a nelásku, i další účastníci této hostiny jako by vystupovali ze stránek už dříve napsaných, a přece nenapsaných, směřujíce perspektivně od odvážně spjaté klenby, která chvílemi bere dech svou smělostí, až k závěrečné úzkosti, kterou nás naplní tím, že se nezřítila, nýbrž pevně drží a my pod ní, sami, skoro se bojíce promluvit, ze strachu před sílou ozvěny vlastního hlasu, který ta klenba, ta konstrukce mění v zlověstný a zároveň groteskně znetvořený, výsměšný hukot.

VALČÍK NA ROZLOUČENOU nás nutí myslet na jiné velké dílo spjaté s Prahou, na Mozartova Dona Juana, napsal francouzský spisovatel Dominique Fernandez. A Georges Frameries: VALČÍK NA ROZLOUČENOU je zároveň demonstrace virtuozity i ponoření do lidské duše. Svou formou klasický román. Francouzská divadelní hra ze 17. století respektující jednotu místa i času... Nebo Claude Roy: Kundera měl na své cestě pár předchůdců. Filosofové osmnáctého století, jež tolik obdivuje, psali už tenkrát postelové příběhy nabité dynamitem, lechtivé a zároveň explozivní žertíky... Kritický odstup, který si zachovává ke své době, jeho postoj, kritika mravů (nikoli moralisty) a elegance jeho intelektuálního postoje zařazují Milana Kunderu do posloupnosti, jež mi připadá evidentní: Je z rodu velkých propichovačů balónů nafouklých zdáním, z rodu obdivuhodných vypravěčů-mystifikátorů, jako byl Diderot ve svých prózách, ze souhvězdí velkých vyprávěčů o mravech, jakými byli v 18. století Laclos, Crébillon ml., de Sade ve svých románech či Vivant-Denon vNení zítřku. Ve století, v němž panuje spíš tma, nachází Milan Kundera, co bylo štěstím spisovatelů osvícenského století: jejich kapriciózní postoj, ironii, vypravěčskou lehkost i kruté světlo pronikavého pohledu, ostrost cynismu, zbraň velkodušnosti a nonšalantní eleganci stylu.

Kundera ostatně líčí sám v rozhovoru s N. Bironem, jak vznikala jeho brilantní adaptace Diderotova Jakuba Fatalisty: Nejsem spisovatel z východu. Praha není východ. Praha je střed Evropy. Nabídli mi kdysi, abych udělal adaptaci Dostojevského. Zkusil jsem to, začal jsem číst román, o který šlo, a zjistil jsem, že nemohu, že Dostojevského prostě nesnesu. Tím nechci popírat jeho velikost, konstatuji prostě svůj odpor, který mě samého překvapil. Tenkrát jsem si také uvědomil, jak hluboce cizí je mi celý ten ruský svět se svým kultem iracionálního, se svým kultem citovosti a temných hlubin. Byl jsem z té četby doslova nemocný a nutně jsem potřeboval okamžitě působící lék, protijed. A tak jsem se vrhl na Diderota... Jakub Fatalistaje můj nejzamilovanější román. Byl jsem do něj odjakživa blázen, do libertinství, do jeho racionálního, uštěpačného, ironického, jasného a vzpurného ducha. Moje adaptace tohoto románu pro jeviště je i má nejlepší hra.

Česká situace šedesátých let měla mnoho společného s francouzskou situací osmnáctého století a čeští intelektuálové, čeští spisovatele tu sehráli roli, která připadla osvícencům a encyklopedistům o dvě staletí dříve. Z nutnosti rozbít církví střežený myšlenkový systém, nově definovat i nejbanálnější pojmy, nahradit víru skepsí, iracionálno racionalitou, nehybnost pohybem, mrtvolný pach stau quo životem jeho popření, a přitom v podmínkách tuhé cenzury a policejního dozoru – z toho všeho se zrodil jak styl, tak témata. Stylem byla ironie, myšlenkovým východiskem skepse, nejoblíbenějšími tématy příběhy frivolní a libertinské (jež samy provokovaly oficiální pokryteckou morálku), historické paralely i metaforické alegorie, bajky a traktáty. Francouzské osmnácté století nemělo věrnějších a oddanějších žáků a následovníků, ať už vědomých či podvědomých, než byli čeští intelektuálové konce padesátých a šedesátých let.

Jedním ze společných témat je téma donjuanovské, v širším i v užším slova smyslu. Jenže Kundera neopakuje, nýbrž obměňuje, či spíš obrací, neboť ani situace není totožná, jenom analogická. Tragédie dnešního Don Juana spočívá v tom, že tragická dimenze je mu nedostupná, být skutečný Don Juan je prostě nemožné. Ve světě, ve kterém je všechno dovoleno, ve světě sexuální revoluce, se velký dobyvatel Don Juan změnil ve velkého sběratele žen. Jenže mezi velkým dobyvatelem a velkým sběratelem je velký rozdíl. Don Juan kdysi překračoval zákon a bořil konvence. Velký sběratel je naopak konformní se zákony i konvencí, protože sběratelství tohoto druhu patří dnes k bontonu. Člověk se skoro cítí sběratelstvím povinen. Dnešní Don Juanové byli připraveni o tragickou dimenzi, jejich prostopášnost není už výzvou, provokací, jejich dobrodružství jsou komická...

Jakmile si uvědomíte, dodává Kundera, že svět, který vás obklopuje, nezaslouží, abyste ho brali vážně, docházíte k závratným závěrům. Pravdomluvnost se stává absurdní. Proč být upřímný vůči někomu, kdo je vlastně blázen, koho nelze brát vážně? Proč mluvit pravdu? Proč být ctnostný? Proč brát vážně svou práci? A jak brát vážně sám sebe v tomto bezvýznamném světě – to by přece byl už vrchol směšnosti. Pocit, že svět nelze brát vážně – to je propast. A směšné lásky jsou směšné příběhy, odehrávající se na pokraji této propasti.

Tohle ovšem neplatí jenom o světě sovětského socialismu, a proto se i nesovětský svět dobře poznává v Kunderových obrazech a metaforách. Kundera má však k dispozici objektiv, který zvlášť zostřuje jeho pohled a na nějž upozornil jeho francouzský kritik A. G. Slama: Není jisté, že by setkání s týmiž situacemi vyústilo ve stejně závažné dílo... kdyby se autor nenarodil v socialistické zemi. Socialismus je politický systém, který vytváří maximální napětí mezi aspiracemi jednotlivce a důsledky jeho činů. Hierarchická strnulost a způsob, jakým občané neustále hlídají jeden druhého, vyvolávají v daleko větší míře než v konzumní společnosti touhu po lehkovážnosti. (Protože jedni policajtují druhé, psal Stendhal, je, pokud jde o lásku, v provincii mnohem méně lásky a mnohem více prostopášnosti.)

Jak groteskně pak vypadá i nejzávažnější politický postřeh, politické stanovisko, je nejlépe vidět na brilantní pasáži ve VALČÍKU NA ROZLOUČENOU, v níž místní starci pořádají surový hon na volně pobíhající psy, protože tohle je přece instituce – město, lázně, společnost – pro lidi a ne pro psy. Máte radši kdejakého pudla než dítě v kolébce, rozhořčeně soudí jedna z postav románu. Chcal dětem na píseček! Vám jsou milejší psi než děti! ječí ve jménu pořádku rozhořčený stařec. Jeho argument je pádný, co na něj namítnout? Patrně to, co namítá sám Kundera: Touha po pořádku je zároveň touhou po smrti, protože život je trvalým narušováním pořádku. Nebo to lze říci i naopak, že touha po pořádku je jen ctnostná záminka, jíž lidská nenávist ospravedlňuje své činy. V kontextu, z něhož Kundera dochází k tomuto obecně platnému stanovisku, vypadá věc takto: Jak čas plynul, stal se kat postavou blízkou a důvěrně známou, zatímco pronásledovaný jako by páchl aristokratismem. Duše davu, jež se možná kdysi ztotožňovala s pronásledovanými ubožáky, se dnes ztotožňuje s ubožáctvím pronásledovatelů. Neboť štvanice na člověka je v našem století štvanicí na privilegované: na ty, co čtou knihy nebo mají psa.

*

Jiní napsali a napíší o Kunderově stylu, o muzikálnosti jeho prózy, o struktuře a stavbě, jež jsou stejně přísné, stejně rigorózní jako struktura a stavba hudebních forem a frází. A napíší možná i o tom, že jakkoli lze tyto vnitřní zákonitosti a pevnou disciplinu kunderovských forem přesně analyzovat, dešifrovat a popsat, čtenář na ně nenaráží, protože mají s dovršeným hudebním tvarem jedno společné: není je vidět.

Já chci jenom o tom, proč je Milan Kundera český spisovatel. Samozřejmě, také evropský, v širším smyslu především evropský. To vědí lépe než kdo jiní jeho američtí obdivující kritikové (Románový zázrak nazvala například VALČÍK NA ROZLOUČENOU Chicago Tribune.) Přestože je Kundera v Americe nejen vydáván (vyšly tu všechny jeho čtyři prozaické knihy), ale i prodáván, mají s ním Američané problémy, které evropský čtenář netuší. Problém amerických čtenářů VALČÍKU NA ROZLOUČENOU nespočívá v ideologii, nýbrž ve zkušenosti. Pro tento druh umění nám chybí jak systém referencí, tak tradice. Nejsme schopni je interpretovat citově, pouze intelektuálně. VALČÍK je pro nás román o tom, jaký by mohl život být, ne o tom, jaký je. (Webster Schott, Washington Post, 4-11-77). To byl už problém Thomase Manna, jímž někteří Američani rádi Kunderu měří, a také problém Kafkův a Joyceův, o bezpočtu – většině – dalších Evropanů nemluvě. Americká literatura tenhle problém v Evropě neměla, protože je literaturou základních lidských vztahů a situací. Naopak nejlepší evropská literatura, a nejen literatura 20. století – kdo v Americe ví, kdo byl Stendhal? – je literaturou situací složitých charakterů a vztahů komplikovaně strukturovaných. Ve většině americké literatury, ale také divadla a filmu, lze dodnes problém úspěšně řešit, nebo aspoň odstranit výstřelem (ostatně, nejen v literatuře: průměrný Američan věří, že právo nosit zbraň ho pořád ještě přibližuje řešení problémů vlastních i obecnějších). V Evropě nikoli. Na to se tu už ví příliš mnoho.

Snad právě proto, vzhledem k odstupu, který mají, postřehli Kunderovi američtí kritikové ledacos velice přesně a také to přesně formulovali. Neradostným privilegiem Vaculíka a Kundery, píše Elisabeth Pochoda v The Nation v článku významně nazvaném Záhady statu quo, je objev, že osobní svoboda v represivní společnosti je buď jak buď cosi jako tajemná skřínka. Próza může líčit akce a reakce, ale pokud jde o obsah skřínky, kdoví? Vidíme, že dokáže perverzně, dokonce komicky, odpovídat na nesmírné nároky těch, kteří stojí mimo svobodu, ale za každou cenu chtějí vyjádřit svou vůli, sebe, cokoli. Ale její povaha, její pravá povaha, zůstává záhadou. Génius obou těchto spisovatelů spočívá v tom, že dokázali přeměnit tento objev v jakousi mezní oblast lidské zkušenosti, v níž se číkoli setkání s nejvšednějšími stránkami vlastního osudu či povahy může považovat za dobrodružství s otevřeným koncem, komické a tragické zároveň. Dobře, Kundera převedený do američtiny Alice C. Van Buren v Christian Science Monitor jde ještě dál: ... Když položíte základní vzor na vodorovně ležící papír, objeví se před vámi sbírka lidských bytostí, zmítajících se v křečích vesmírného znásilnění, podvratný a otázkami nabitý obrazec moderního života, který pramálo dbá o tu či onu konkrétní politickou byrokracii. Ještě lépe. A konečně S. Maloff v New York Times Book Review: VALČÍK NA ROZLOUČENOU je ten typ politického románu, jaký napíše chytrý, vynalézavý, vtipný a nadaný spisovatel ve chvíli, kdy už nelze psát politické romány.

Poslední zjištění je dvojznačné a vyvolává souhlas i nesouhlas. Míní-li Maloff v Československu, pak nemá pravdu. Míní-li však, že VALČÍK je jedinečný politický román epochy, v níž už politický román ve starém smyslu – román, který znal otázky i odpovědi nebo vystačil s popisem situace či zkušenosti – není možný, pak má pravdu a vystihl možná nejlépe, oč jde v Kunderových prózách vůbec a ve VALČÍKU zvláště.

Nebylo by KOUZELNÉHO VRCHU a všeho, co ví o člověku a o světě, nebýt Německa, jeho historie a jeho kultury, nebýt německého devatenáctého a zčásti dvacátého století. Nebylo by ani Joyce, nebýt toho, co ho vyhnalo z Irska, ani Kafky bez Prahy, Rakouska-Uherska a středoevropského židovství; nebylo by Faulknerových vesmírných zjištění o člověku, nebýt amerického Jihu, a paradoxně nebylo by ani evropských románů Hemingwayových, kdyby tu bylo nedošlo ke střetnutí americké jednoduchosti, přímočarosti s evropskou složitostí, spletitostí. Bez Evropy, jenom z tehdejší Ameriky, by nebyl ani STAŘEC A MOŘE. Atakdále. A nebylo by ani Milana Kundery a jeho dosavadního díla, nebýt Brna, Moravy, Prahy, Čech, Československa let čtyřicátých, padesátých a šedesátých, té neuvěřitelně zmystifikované lidské situace, která umožnila uvidět člověka v tak jedinečném světle. I těm, a možná především těm, kteří jí byli na hony vzdáleni.

I jiní v Čechách napsali o této zkušenosti, nebo o jejích částech. Popsali ji, vylíčili, zvenčí. Dobře, výborně až znamenitě. Další ji popsali, vylíčili literárně prožili zevnitř. Dobře, výborně, znamenitě. Žádné z těchto děl není ještě uzavřené, a proto by bylo nesmyslné vynášet definitivní soudy. Jisté však je, že Kundera zvláštním diamantem své fabulační schopnosti, svého stylu, své ironie dokázal vydolovat z té zkušenosti jádro zatím nejobecnější, že se jím prodral nejdál na trpké cestě spisovatelů za elementárními prvky lidství, od konkrétního k obecnému. A že učinil svoje objevy majetkem nejširší obce čtenářů na největším počtu poledníků a rovnoběžek.

A co víc: Zdá se, že svým dosavadním dílem dokázal zprostředkovat středoevropskou literární zkušenost, inspiraci a impulsy literaturám daleko mocnějším, jež své vlastní zdroje, zdá se, vyčerpaly, a k otevření nových potřebují dnes jiné klíče a nástroje. Ocitujme proto závěrem francouzského spisovatele, nositele Goncourtovy ceny Pascala Lainé: Spisovatelé generace "nového románu" přivedli na svět určitý druh sofistikovaného způsobu psaní a jistý ideologický teror... Lidé, kteří dnes nadělají nejvíc hluku a o nichž se nejvíc mluví, vyrábějí typ literatury, jejíž smysl pořád dobře nechápu. Je to, jak kdosi správně řekl, laboratorní literatura, jež se vědomě odtrhuje od zkušenosti. Nemyslím prostě jen prožitou zkušenost, ale zkušenost literární. Je to literatura, jež sama sebe vytrhuje z kořenů. Jejími předky jsou Mallarmé nebo Joyce, tedy autoři, kteří, podle mého, nemohou mít potomky, protože vytvořili plně uzavřené, dovršené dílo. Mann a Musil mi naproti tomu připadají otevřenější. Považuji se tak trochu za Musilova dědice, a to prostřednictvím autorů, kteří jsou nám bližší, nebo jsou dokonce naši současníci (myslím například na Kunderu, ale také na jisté rysy italského nebo československého filmu). Nabízejí nám literaturu nesmírně kultivovanou, vědomě užívající určitých postupů, literaturu, která ztratila iluze, své románové iluze, ale zachovala si kořeny v době. Musil a Kundera mají nepochybně jedno společné. Vyrůstají z kultury, která je v kategorickém a přitom živoucím rozporu s politickým kontextem. Dovolávám se Kundery a také toho velkého filmového umění, umlčeného ale patrně nikoli neodvratně zavražděného, protože tu jde o literaturu, o film, jež dovedou mluvit právě když je umlčují, o umění kulturních menšin. Je v nich zvláštní forma humoru, deziluze, jemné antinaivity, jež přitom nebrání nesmírné citlivosti. A právě to je zajímavé: Dospívá se tu k promyšlené, koncentrované literatuře, jíž přitom nechybí nesmírná bohatost citů. U nás nám naopak nabízejí buď tzv. naivní stupidní emoce, nebo dokonalé řemeslo, velké umění, jež má prý být suché a chladné. Osobně se bouřím proti takové volbě, a právě proto si hledám zdroje a ospravedlnění jinde, v jiném prostoru, a třeba i čase.*

P. S. – Ve François Kérelovi potkalo Kunderu největší štěstí, jaké může potkat spisovatele, který se ve věku, v němž už neměníme jazyk, octl v Kunderově situaci, odříznut od svých bezprostředních čtenářů. Štěstí takové, že Kérelovy francouzské překlady jsou vlastně druhým originálem Kunderových próz a her.

Kérelova služba Kunderovi je službou – zdaleka ne jedinou celé české literatuře. (Nezapomeňme např. na jeho nádherné překlady Nezvala či Holana). Než se dočká díků daleko skvělejších z její vlasti, ať přijme zatím zálohou dík náš a našich čtenářů.

P.S. – Italský komunista, už citovaný člen ÚV KSI Lucio Lombardo Radice, vyvodil ve své recenzi Kunderova předposledního románu ŽIVOT JE JINDE v týdeníku KSI Rinascita z četby závěr, který není přísně literární, ale zato těsně souvisí s rolí, kterou komunismus kdysi literatuře v Moskvě přisoudil a kterou ona k jeho zděšenému překvapení v šedesátých letech skutečně začala plnit. V Československu, ale i jinde.

Politikové, čtěte básníky! uzavírá Radice svou recenzi. Soudruzi, kteří máte v rukou osud Československé socialistické republiky, uvažujte o posledním svědectví Milana Kundery! To, že starý italský soudruh, už čtyřicet let bojující za internacionální věc socialismu, píše v Rinascitě tato trpká slova, není projevem záliby v destrukci. Naopak, spíše je veden pocity internacionální proletářské solidarity, které musí být kritické, chtějí-li být pravdivé, přinášet aktivní podněty a ne pasivní potlesk. Myslím na titulek, který uzavírá (Kubrickův) film NA BŘEHU (o zániku světa po atomové válce – pozn. red.): BROTHERS, YOU ARE YET IN TIME.

Bratři, soudruzi, ještě je čas.

–

*) To je patrně i příčina, proč právě o Kunderovi se napsalo ve světě tolik kritických úvah a statí, o běžných novinářských článcích, a recensích, rozhlasových a televizních rozhovorech, či doktorských disertacích (jichž vzniká hned několik na různých evropských a amerických univerzitách), nemluvě. Citujme alespoň: Lucio Lombardi Radice: Gli accusati (1972), Alain Gérard Slama: Clefs pour Kundera (Contrepoint, 1975), Michel Mohrt: Lair du large (1969), Boris Litvinoff: Milan Kundera, la dérision et la pitié (Revue generále, Bruxelles, 1976), Marice Nadeau: Les machines broueuses (La quinzaine, 1975), série recenzí Clauda Roy v Le Nouvel Observateur a Le Monde (1969, 1970, 1973), Philip Roth: Milan Kundera (Esquire, 1973), zvláštní Kunderovi věnované číslo časopisu Europaeische Ideen (1976) atd.

Listy, roč. VII, 1977, č. 3–4, červenec 1977, s. 40n.

Antonín J. Liehm

Obsah Listů 2/2014
Archiv Listů
Autoři Listů

A. J. Liehm

Milan Kundera, český spisovatel

*

*

*

*

*

*

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu