Libor Martinek

Dogmatik i nonkonformista, věrný i heretik

Poezie jednoho z největších českých básníků 20. století Vítězslava Nezvala se do I. dílu Básní v brněnském nakladatelství Host v roce 2011 nedočkala kritického vydání. Souborné poválečné vydání Nezvalova díla bylo podrobeno cenzuře, ale i autocenzuře. O to je záslužnější, že se vědecká rada Nadačního fondu České knižnice rozhodla vydat ve třech svazcích dvanáct celků z více než třiceti knih i knížek Nezvalových veršů, básní v próze a scénických básní, které uspořádal do knižní podoby sám básník, a k tomu dva celky rekonstruující jeho původní záměr. V rámci ediční řady České knižnice tedy vyjdou tři svazky básnického díla, z nichž v době, kdy vznikla tato opožděná recenze, spatřily světlo světa první dva (tvorba poetistická a surrealistická) a třetí přinese nesurrealistickou pseudonymní tvorbu z první republiky i z Nezvalova posledního tvůrčího období. Triptych je koncipován tak, aby představil každou básníkovu tvůrčí etapu.

Do prvního svazku Básní zařadil editor Milan Blahynka (mj. editor Nezvalových Básní noci v Národní knihovně a četných svazků Díla po básníkově smrti) knihy Most, Pantomima, Rozdělená (Básně na pohlednice, Nápisy na hroby, Diabolo, Blíženci), Židovský hřbitov, Básně noci, Signál času (ten se stal součástí Básní noci až později) a Pět prstů. První svazek tedy přináší nové vydání knih a básnických skladeb z let 1922–1932 s tvorbou předpoetistickou, poetistickou a postpoetistickou. Ostatní knihy z tohoto období alespoň registruje komentář. Pro poetistické knihy, zvláště Nezvalovy, se stala příznačnou typografická, žánrová, slohová a ilustrační pestrost. Kromě Pantomimy z nich první svazek Básní přináší ještě další čtyři jako celek, jímž původně měly být a pro který Blahynka zvolil název Rozdělená (analogicky ke sbírce Nedokončená). Hranice mezi poetistickým obdobím a obdobím postpoetistickým je přitom vágní. Nezval stále tvoří v poetistickém duchu, ale hned další Židovský hřbitov (1928) se v přepracované podobě stal součástí již surrealistické sbírky Praha s prsty deště (1935), která pochopitelně není v Básních I. zastoupena. Kromě toho, jak podotýká editor, ještě před tím, tedy koncem roku 1925, vyšla výrazně poetisticky laděná Menší růžová zahrada. „Při volbě, co do vydání Nezvala v České knižnici zařadit a co v něm oželet, Menší růžová zahrada ustoupila Rozdělené, která navíc dokumentuje, že knižní typ objevený Pantomimou byl u Nezvala produktivní ještě v době, kdy vznikl Akrobat.“ Milan Blahynka v komentáři podrobně rozvádí, kde se tento typ prosadil již dříve a jak pokračoval až do surrealistického období. Ve třetí, postpoetistické fázi koexistoval v podstatě poetistický způsob se sílícím, dlouho nepřiznávaným puzením k surrealismu. Dokonce F. X. Šalda v přednášce O nejmladší poezii české (1928) uvažoval nad Diabolem, Nápisy na hroby a Básněmi na pohlednice o tom, že se Nezval v těchto sbírkách co nejvíc přiblížil surrealismu. A když básník zařadil Židovský hřbitov (1928) do Prahy s prsty deště (1932), ukázalo se, že tato jeho třetí etapa začínala už před Básněmi noci, tedy před vyvrcholením poetismu. Nejde proto o nezajímavé vsuvky mezi poetismem a surrealismem. „Byla časem básníkova nového hledání staronových možností poezie. Hledání si Nezval neodpíral ani za poetismu, který provokativně nazýval jakýmsi záhadným pseudonymem svého jména.“ Zde měl patrně na mysli kombinaci verzálek a minusek ve slově POETismus. K Nezvalovu tvůrčímu typu patřilo také to, že i v době nejvyššího nadšení pro surrealismus neváhal být nevěrný, třeba pod maskou věčného studenta Roberta Davida, ale nestálý vůči dominující poetice byl i ve svém poetistickém období. Jak si všímá i Milan Blahynka, poetismus byl totiž na rozdíl od surrealismu otevřený, bez neúprosné ortodoxie, poetistická doktrína (dá-li se o doktríně mluvit) dopřávala autorům velkou tvůrčí volnost, ale ani to Nezvalovi nestačilo a již roku 1925 se v nedokončeném dopise Mahenovi ptal: „Proč bych nemohl napsat jednou divoké, nelogické drama, podruhé úplný realism, potřetí romantický příběh, počtvrté povídku bez děje, popáté psychologickou věc, pošesté náznaky a aforismy atd. A proč ne tohle všecko třeba v jednom díle, nebo v mnoha dílech, podle toho, jak mi zrovna bude.“

Pestrost a rozmanitost v žánrech a stylech Blahynka dokládá rozmanitými příklady: Papoušek na motocyklu se distancoval od holdování filozofii jako starého způsobu tvoření, přitom Josef Hora v červnu 1927 v Šaldově Tvorbě shledával Nezvalovy odskoky až do metafyziky. Podle Blahynkova názoru se Nezvalova postpoetistická tvůrčí etapa, byť do té doby nebyla takto pojmenována, realizovala výrazně i v próze, například románovou trilogií Kronika z konce tisíciletí (1929), romanetem Pan Marat, v celovečerní dramatice a ve velkých překladech (Poe, 1928; Rimbaud, 1930; Mallarmé, 1931; Baudelaire – za básníkova života zveřejněný pouze ukázkami).

Ponechme stranou diskusi, zdali toto přímo učebnicově čítankové rozdělení Nezvalova díla na zmíněná tři období je či není vhodné, neboť se týká hlavně prvního svazku Básní. Jde spíše než o přesné definování tvůrčích období počátků autorovy tvorby o nástin jejího vývoje a ani v editorově komentáři nebo ve struktuře obsahu knihy to nehraje nikterak důležitou roli, na což sám Blahynka upozorňuje. Nezval by si jistě zasloužil být reinterpretován, abychom se nezabydlovali příliš snadno v pohodlných a přehledných škatulkách, avšak pokud tak neučinil editor sám, čeká to patrně na mladší generaci badatelů. Jenže s tím hrozí riziko, že se vytvoří škatulky nové, třebas vhodnější či přesnější, ale to bude daň skutečnosti, že „různá zjednodušení jsou v literární historii častým (a často nezbytným) jevem“ (Ondřej Hanus na serveru Literární.cz).

Nezval dokázal navázat na mimořádný úspěch Básní noci již koncem roku 1931 Signálem času, kterým otevřel sbírku Skleněný havelok (1932). Následovaly knihy Pět prstů a Zpáteční lístek (obě 1932). Z této trojice sbírek – podle Blahynkova názoru jde o nejcennější práce postpoetistické fáze – byla pro vydání v České knižnici vybrána sbírka Pět prstů, protože Signál času je do svazku zahrnut jako poema publikovaná předtím samostatně, a dále proto, že v Pěti prstech vyšla Historie šesti prázdných domů, „jedna z nejvýznamnějších Nezvalových básnických skladeb vůbec“, a konečně i z banálního důvodu – rozsáhlý Zpáteční lístek by na rozdíl od Pěti prstů rozměr svazku překročil.

Zajímavé je Blahynkovo mimořádné hodnocení Historie šesti prázdných domů v kontextu celého díla, neboť tento text rozhodně nepatří k nejznámějším a čtenářsky nejoblíbenějším. Důvod shledávám jednak v Blahynkově dokonalé kritické znalosti Nezvalova díla, ale také v jeho patrném ztotožnění se s názorem Rudolfa Chadraby ve studii K problémům abstraktního obrazu (Sborník Vysoké školy pedagogické v Olomouci, Jazyk literatura IV, 1957, s. 93–100), že tato poema má pro porozumění české poezii třicátých let mimořádný význam, neboť dokládá, že mezi poezií Vítězslava Nezvala a Františka Halase není žádné propasti.

Editor i sazeč měli při přípravě Nezvalových Básní I. před sebou náročný úkol. Poetistické sbírky a básně jsou typograficky náročně vypravené, a tak třeba Abecedu, Depeši na kolečkách nebo Srdce hracích hodin by bylo možné nedbalostí sazby nebo nevhodným fontem pokazit. To, co bylo možné dnes napodobit, vysázel Petr M. Dorazil písmem Lido, co nikoli, bylo nahrazeno reprintem (báseň Adé, která v podobě parte uzavírá Pantomimu).

Jak Blahynka vhodně upozorňuje, Nezval mnoho svých děl poměrně významným způsobem upravoval. Škrtal celé pasáže, měnil verše či rýmy například kvůli novému ortografickému úzu. Z tohoto důvodu bylo pro kritické vydání Nezvalových Básní směrodatné vždy první vydání. Můžeme tak číst i poměrně dobře známé básně v několika variantách, nicméně Nezvalovo dílo je takového rozsahu, že těmto esteticky hodnotným obměnám nemohla být v komentáři věnována větší pozornost. Ostatně zásady České knižnice umožňují vydávat významná díla české literatury nikoli podle tzv. znění poslední ruky. To je výhoda právě při přípravě knih, jejichž text autoři často nešťastně pozměňovali, vedení nejrůznějšími pohnutkami a poměry v kultuře i politice. Přestože se Nezvalovi dostávalo veřejných poct a částí veřejnosti byl považován za oficiálního autora, který rád vystupoval jako obhájce ostrakizovaného moderního umění, nebyl by se ubránil cenzurním zákrokům a postihům. To bylo důvodem, že do svého Díla, které vycházelo od roku 1950, nejen zasahoval, ale také se rozhodl odložit vydání toho, co považoval za nejzranitelnější (scénické básně, básně v próze a esejistiku), na méně nebezpečnou dobu, o níž se domníval, že nastane. Rovněž tzv. mladá kritika sledovala i u Nezvala „rezidua“ zavrhovaného poetismu a zejména surrealismu, takže se rozhodl vydat svazky básní méně přitahující pozornost cenzury, redakcí a recenzentů. Teprve Česká knižnice postupně zpřístupňuje vybrané původní knihy Nezvalovy poezie v jejich celistvosti. Lze souhlasit s Blahynkovým názorem – a nepochybně si to uvědomuje i vědecká rada České knižnice –, že vydávání reprintů Nezvalových slavných knih (Abecedy, Pantomimy, Prahy s prsty deště nebo Revolučního sborníku Devětsilu) je záslužné a přispívá nejen k evokaci dobové knižní kultury, ale textologicky připravené edice nemůže nahradit, jenom je doplňuje. „Reprinty prezentují knihy jako zajímavou památku, jako relikvii, ne jako dílo působivé samo o sobě, způsobilé větší část čtenářské obce stále okouzlovat, jinou část jitřit.“ (M. Blahynka).

I já jsem byl při četbě Nezvalových Básní I. znovu okouzlen, ba i rozjitřen...

*

Druhý svazek básnického díla shrnuje tedy tvorbu v období surrealismu. Výboru, redakce a komentáře se ujal Milan Blahynka, jehož zájem o Nezvala je celoživotní, již od diplomové práce, na kterou navázal brožurou Nezval (s J. Nečasem, 1960), a pak se Nezval táhne jako červená nit dalšími jeho pracemi; lze připomenout studie Nezval dramatik (1972) a S Vítězslavem Nezvalem (1976), monografii Vítězslav Nezval (1981), řadu edic Nezvalova díla, ale i vydávání Spisů V. Nezvala od 21. do 37. svazku (1964–1990).

Nezval své sbírky i básně v období socialismu měnil a upravoval z obavy před cenzurními zásahy, včetně Spisů – ty vycházely od roku 1950 a autor byl editorem prvních jedenácti svazků (některé surrealistické práce pozměňoval ovšem i za první republiky, čímž nechceme klást rovnítko mezi prvorepublikovou a komunistickou cenzuru; například na podzim 1934 modifikoval po právnické konzultaci s Ivanem Sekaninou text jednoaktovky Věštírna delfská tak, aby ji cenzura nezakázala).

Blahynkův komentář k Básním II uvádí řadu dosud méně známých skutečností ze spisovatelova života, které by si zasloužily rozvedení do nové, kritické a objektivní monografie. Nezval se k surrealistům staví koncem dvacátých let nejprve skepticky, chápal je jako rozuteklé dadaisty – ty na rozdíl od surrealistů „můžeme milovat“, ani nepřipouštěl, že by surrealistické řádění přineslo něco víc než „zázračnou náhodu“. Obrat v Nezvalově postoji nastává na počátku roku 1930, kdy ve svém časopise Zvěrokruh nachází „mnoho podob mezi surrealismem a poetismem“ a v prvním, ale i v dalších číslech z tohoto roku následuje řada překladů z dílny francouzských surrealistů, reprodukce výtvarných prací francouzských, ale i českých surrealistických malířů (Štyrského a Toyen), také vlastní poezie, korespondující s básněmi ze sbírky Skleněný havelok (1932), napsané – jak je sám výslovně označuje podtitulem – „automatickou metodou“. Blahynka pak přesvědčivě dokazuje, že se Nezvalova poezie k surrealismu přimykala některými cykly už na začátku třicátých let, předjímaly ji jeho básně v próze i pohádková, erotická a románová próza, některé scénické básně, scénáře a libreta.

Po osobním seznámení s André Bretonem a dalšími pařížskými surrealisty v roce 1933 založil o rok později se svými přáteli Skupinu surrealistů v ČSR. Následovala řada surrealistických aktivit v Československu, jejichž výčet zde není možný. Nezval se ani nemusel po svém plném příklonu k surrealismu vyrovnávat s jeho doktrínou, do které patřil mj. příkaz psát volným veršem. Podle Šaldových slov se k surrealismu přiblížil už ve třech knihách veršů z r. 1926. Neměl tedy zcela pravdu Julius Firt, jenž ve vzpomínce na Nezvala v knize Knihy a osudy tvrdil, že básníka, jemuž se jinak pod rukama vše rýmovalo, musel surrealismus naučit psát verše bez pravidelných rytmů a rýmů. Nezval byl předurčen porozumět surrealistickému hnutí již svým silným darem obraznosti, smyslem pro bizarní i pro význam náhody, pozorností ke snům, zaujetím pro naivní i pokleslé umění a odvahou k revoltě proti všemu, co bylo v rozporu s lidskou přirozeností, jak podotýká Milan Blahynka. „Pro surrealismus (...) zahořel stejně prudce a vášnivě, jako se zamilovával do žen, ale stejně jako jim ani surrealismu nedokázal být dlouho věrný,“ komentuje Nezvalovo dobrodružství se surrealismem Milan Blahynka. A když byla zmíněna Nezvalova láska k ženám, existuje i jedno pozoruhodné svědectví absolventky konzervatoře toužící po herecké dráze Lilly Hodáčové (1910–1998), do níž se Nezval v červnu 1937 zamiloval a jež mu byla přímou inspirací ke knize milostných 100 sonetů zachránkyni věčného studenta Roberta Davida, vydané na podzim téhož roku (i přes pečlivou redakci Blahynkova Doslovu v tomto svazku nacházíme kolísání v kvantitě příjmení Nezvalovy přítelkyně).

Prozaička, dramatička, herečka, autorka knih pro děti a mládež Lilly Hodáčová (vl. jm. Ludmila Hodáčová) ve své knize Zpěv Orfeův (1995) podává vlastní svědectví o Nezvalově manifestačním rozchodu s československou surrealistickou skupinou, než jak byl prezentován v Teigeho brožuře Surrealismus proti proudu (květen 1938). Na tomto místě si dovolím osobní vzpomínku. Jako studenta bohemistiky UP v Olomouci mne Nezvalův prudký rozchod se surrealisty natolik zaujal, že jsem se vypravil do SVK v Olomouci a ve studovně jsem si v Teigeho knížce listoval. S překvapením a s jistým znechucením jsem zjistil, že kritické poznámky o Nezvalovi byly vytrhány, jiný exemplář knihovna ve fondu neměla, po dalším, neponičeném exempláři v jiné knihovně jsem již nepátral... K Nezvalově roztržce se skupinou došlo 7. března v pražské vinárně U Locha, na níž prý (podle Teigeho spisku) Nezval řekl, že „je třeba schvalovat i takové činy sovětského režimu, jakými jsou hrdelní rozsudky moskevských procesů nebo rozpuštění Mejercholdova divadla (...), bez ostychu pronášel šovinistické a antisemitské výroky a své řeči (...) uzavřel urážlivými útoky proti E. F. Burianovi, B. Broukovi a Jindřichu Štyrskému“. Lilly Hodáčová, kterou se Nezval rozhodl na bouřlivou schůzi přivést, ze značného časového odstupu popsala průběh jinými slovy. Podle ní začaly hned padat výčitky, že Sláva „opouští linii“, „surrealistický program, ideologii surrealismu“, a bylo mu také vytýkáno, jak mohl napsat „ty básně na Masaryka, to seš marxista“? Podle Firtových vzpomínek Nezval v odpovědi na Bretonův dopis (oba prameny se žel nedochovaly) uvedl, že i „jako surrealistický básník má právo se veřejně hlásit k lidem, jako jsou Masaryk nebo Karel Čapek“. Svou verzi konfliktu pak vyložil Řečí ke studentstvu o roztržce se skupinou surrealistů (24. 3. v Odborovém domě, tiskem vyšla řeč v Tvorbě 13, 1. 4. 1938); dementoval v ní své údajné antisemitské a šovinistické výroky, odvolávaje se na svou karikaturu rasismu a básnický útok na něj v Pyrenejské mouše (tato polytematická báseň je apokalyptickou vizí fašistického nebezpečí, zařazená do sbírky Absolutní hrobař, a principem ztvárnění tématu, ale i účinkem je příbuzná Picassově Guernice).

Surrealismu, pro který Nezval několik let intenzivně pracoval, se umělecky začal vzdalovat asi ve druhé polovině roku 1936, kdy mu asociativní automatismus dal vše, co mu mohl dát. Do Pražského chodce (1938) vnesl o surrealistech nebývale kritické poznámky, nicméně nepopřel svou „lásku k těm objevům surrealismu, které zapadaly tak jímavě do [jeho] vlastního snění“ a v závěru kapitoly o surrealismu vyjádřil naději, že „nový realismus, připravovaný surrealismem, přijde, je na cestách. Zrodí se“. Tím předznamenal, o co mu půjde během války i po ní.

K poúnorovému tažení proti surrealismu se Nezval podle Milana Blahynky nejen nepřidal, ale ani se nesnížil k žádné sebekritice. V nedokončených kapitolách vzpomínek Z mého života (Kultura 1957–1958, knižně 1959) se o Bretonovi zmiňuje s obdivem: „Mluvil jaksi za část mé duše, a to mě nemohlo nechávat lhostejným. Vždycky jsem se hlásil v životě k těm, kdo mě dovedli uchvátit.“

Blahynka uzavírá svůj komentář k Básním II zajímavým výčtem ohlasů na díla z tohoto období u nás i v zahraničí, z kterého se dá částečně odvodit podoba literární kultury po roce 1948, ale i po roce 1989. Vyplývá z něho mj., že zásadní oživení zájmu o hlubší průzkum Nezvala a jeho podíl na surrealistickém dědictví přináší výstava Český surrealismus 1929–1953 (pražská Městská knihovna 18. 10. 1996–5. 1. 1997), doprovázená téměř pětisetstránkovým katalogem-monografií, kam byly zařazeny i speciální studie o Nezvalovi jako surrealistovi, a poté některá čísla revue Analogon v polovině první dekády nového tisíciletí. Další krok k hlubšímu poznání Nezvalova podílu na surrealismu přinesla výstava a stejnojmenný katalog Hra v kostky, Vítězslav Nezval a výtvarné umění (Muzeum umění Olomouc 6. 10.–21. 11. 2004).

Nezvalova surrealistická etapa neuchází pozornosti ani v zahraničí. V 60. letech bych mezi všemi jinými překlady vyzdvihl fakt, že významná polská básnířka Anna Kamieńska (1920–1986) přeložila Nezvalovy básně ve výboru Poezje wybrane (1968), který doprovodila také svým úvodem. Kamieńska rovněž zpolštila Nezvalovu knihu pro mládež Věci, květiny, zvířátka a lidé pro děti (Rzeczy, kwiaty, zwierzęta i ludzie; 1965). O rok později vychází ve Varšavě výbor z Nezvalovy poezie Cudowny czarodziej ve výběru Jacka Balucha a s úvodem tohoto zasloužilého polského bohemisty.

Po roce 1989 přišel s Italem Giuseppem Diernou, překladatelem Nezvalova díla Valérie a týden divů do italštiny (ve svazku Classici della Letteratura Praghese Valeria e la settimana delle meraviglie-Re Bohusch-I dolori del principe Sternenhoch, 1993, společně s texty R. M. Rilka a L. Klímy), jeden z prvních impulsů k intenzivnějšímu bádání Nezvalova surrealistického období (Způsoby a tvary touhy, Nezvalova próza za surrealismu, in Český surrealismus 1929–1953, 1996) a následně i k novým překladům Nezvalových děl. Ještě před Diernou pojednala Christina Hansen-Löwe ve studii o kořenech českého surrealismu a o Nezvalovi (Wiener slawistischer Almanach 5, 1979, s. 313–377).

Stranou podrobnější pozornosti necháváme jednak Nezvalovy pokusy o naklonění předválečné KSČ vůči surrealismu a přesahy Nezvalova díla k filmové tvorbě. Jmenujme aspoň „iracionální psychickou koláž“ Valérie a týden divů, zfilmovanou Jaromilem Jirešem (1970; scénář J. Jireš a Ester Krumbachová), v Československé filmové databázi hodnocenou uživateli úspěšností 75 % a označenou jedním laickým recenzentem za nejlepší „normalizační soft-porno“, nejspíš díky velmi mladé Jaroslavě Schallerové, ztělesňující Valérii. Nelze nepřipomenout sedmidílný animovaný televizní seriál Anička skřítek a Slaměný Hubert (1983), vysílaný v rámci Večerníčku (scénář Alena Munková, namluvila Hana Zagorová).

Snad ze skromnosti či z jiných příčin, například zvolené oblasti výzkumu intencionálně zaměřeného na surrealismus, Milan Blahynka neuvádí svou edici, na které se s ním podílel David Voda – Bojím se jít domů, že uvidím kožené kabáty na schodech, Zápisky Vítězslava Nezvala a jiné dokumenty k smrti Konstantina Biebla (2011); tato edice se však nesoustřeďuje na surrealistické období.

Jak Blahynka ve svém komentáři, tak ani autor tohoto příspěvku nezaznamenal výraznější badatelský zájem v souvislosti se 100. výročím autorova narození v roce 2000, se 110. výročím Nezvalova narození v roce 2010 a 50. výročím úmrtí roku 2008, nepočítáme-li několik málo značně obecných článků v literárním a kulturně společenském tisku. U příležitosti výročí vyšlo několik výborů z Nezvalovy tvorby nebo nová vydání nejproslulejších knih veršů. Teprve druhé samostatné vydání jedné z Nezvalových nejslavnějších surrealistických básnických sbírek Praha s prsty deště připravilo nakladatelství Akropolis k 100. výročí autorova narození. Nakladatelství Meander oslavilo stodesáté výročí narození Vítězslava Nezvala vydáním výboru Moře láska má (editorka Jana Čeňková orientovala pozornost na dětského čtenáře).

Jak již bylo naznačeno, zejména k životopisu Vítězslava Nezvala by stálo za to se znovu a podrobněji vrátit. Nejen k němu – badatelských výzev jeho dílo poskytuje i v naší tzv. postmoderní době stále víc než dost.

Vítězslav Nezval, Básně I, Host, Brno 2011, 486 s., Vítězslav Nezval, Básně II, Host, Host 2012, 484 s.

Libor Martinek (1965) je literární vědec, působí na Slezské univerzitě v Opavě.

Obsah Listů 3/2013
Archiv Listů
Autoři Listů

Libor Martinek

Dogmatik i nonkonformista, věrný i heretik

*

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu