Leszek Engelking

Magický realismus Skupiny 42

Jak známo, většina nádherných sbírek světového výtvarného umění, které se dnes vystavují ve velkých a slavných muzeích, je plodem shromažďovatelské vášně sběratelů umění. Výstava Věci umění, věci doby. Skupina 42 ve výstavním sále Masných krámů Západočeské galerie v Plzni (zahájena 8. června, končit má 18. září) dokazuje, že člověk nemusí být mocnářem ani milionářem, aby shromáždil kolekci vyrážející dech a umožňující sestavit výbornou výstavu. Postačí vášeň, vytyčení odpovídajícího tematického záběru kolekce, hluboká znalost zvolené oblasti zájmu a čas na shromažďování sbírky. Lékař z moravských Boskovic Jan Vykoukal se v polovině sedmdesátých let rozhodl sbírat díla tvůrců slavné Skupiny 42, působící v letech 1942–1948. Již tehdy bylo znalcům jasné, že jde o uskupení vynikající, dnes, z větší časové perspektivy a v situaci, které mnohem víc přeje svobodné veřejné rozpravě, vidíme, že Skupina měla klíčový význam pro českou kulturu stejně tak v oblasti umění slova, jako umění vizuálních. Sbírka doktora Vykoukala čítá nyní přes tři sta uměleckých děl, z nichž výstava předvádí 256.

Dnes již nežije ani jeden z členů uskupení, ale boskovický sběratel měl ještě šanci nakupovat díla od některých autorů a od hlavního teoretika Skupiny Jindřicha Chalupeckého (nota bene, ve Vykoukalově sbírce se nacházejí jeho nepublikované texty) a jeho ženy, básnířky Jiřiny Haukové. Jak správně píše autorka katalogu a zároveň kurátorka výstavy Marie Klimešová: „Povaha sbírky je v mnohém unikátní. Kvalita naprosté většiny prací je přesvědčivá a díky prozíravým akvizicím sběratele vytváří strukturovaný celek s překvapivými dominantami, který nemá charakter náhodně shromážděného materiálu.“

Část z děl vystavených v Plzni se už na předcházejících větších i menších výstavách věnovaných Skupině objevovala, některá se však široké veřejnosti představují poprvé, a bývají to věci nepřehlédnutelné hodnoty. Je zde jen něco víc než deset obrazů, ale hodně kreseb a črt, navíc grafiky a fotogramy. To sice by stěží dovolovalo přehodnocovat nebo měnit celkový pohled, ale může doplnit obraz tvorby uskupení a snad trochu jinak rozdělit důrazy.

Výstava je rozdělena na tři části. První, nazvaná Třicáta léta: názorové formování, ukazuje prehistorii Skupiny, díla a umělecké směřování jejích členů před vznikem Skupiny 42 samotné a skupinového programu. Díky zájmu doktora Vykoukala také o ranou etapu tvorby pozdějších členů Skupiny můžeme na výstavě dobře vidět rozdílná východiska jednotlivých umělců, rozličné tvůrčí fascinace a podléhání nestejným vlivům. Druhá část, Válka a Skupina: město – figura, imaginace - znak, pojednává o období, ve kterém se Skupina a její program již zformovaly a ve kterém byla skupinová aktivita nejživější a vzájemné inspirace členů nejsilnější, tedy o letech víceméně od roku 1940, kdy vyšel programový text Chalupeckého Svět, v němž žijeme, do konce druhé světové války. Část třetí, Každý po svém: cesta ke konci, hovoří o letech 1945–1948. Skupina ukončila činnost v únoru nebo v březnu 1948, tedy krátce po komunistickém puči; brzy totiž začalo být jasné, že jakákoliv nezávislá aktivita uměleckých seskupení je v nových podmínkách nemožná, nicméně se však začala de facto rozpadat již v roce 1945. Období desintegrace je ostatně přirozenou etapou dějin vlastně všech uměleckých formací, v jisté chvíli totiž nastává čas opustit společný program a společné vydobývání prostoru ve prospěch individuálního tvůrčího hledačství. Klimešová se zmiňuje o neuskutečněném nápadu Chalupeckého z roku 1947 Skupinu opustit a uzavřít s jejími členy dvoustranné smlouvy.

Práce jsou na výstavě uspořádány chronologicky, což dovoluje sledovat proměny tvorby členů Skupiny v průběhu času. Nechybějí díla žádného z nich (připomeňme, že k ní patřili malíři František Gross, František Hudeček, Jan Kotík, Kamil Lhoták, Bohumír Matal, Jan Smetana a Karel Souček, sochař Ladislav Zívr a fotograf Miroslav Hák). Na výstavě nejsou práce Jiřího Koláře, který je pro Klimešovou „nejvýraznější osobností Skupiny 42“, připomeňme však, že ve Skupině vystupoval pouze jako básník a že výtvarné práce začal tvořit (výjimkou je několik surrealistických koláží z roku 1937) teprve po jejím rozpadu. A přece, na což Klimešová poukazuje, byl Kolář přítomen také ve výtvarné sféře skupinové činnosti, a to tím, že projektoval a vyráběl rámy obrazů, které „udaly směr pro všechna další rámovaní obrazů Skupiny 42“. Badatelka o tom píše velice zajímavě: „Malý formát Hudečkovy Surrealistické kompozice (1938) [Kolář] doplnil masivní plochou mořeného dřeva s dvěma vystupujícími lištami, zvětšující plochu na dvojnásobek. Takto naddimenzovaně koncipovaný rám v jistém smyslu připomene podobu středověkého domácího oltáříku (...). Kolář tak – možná mimoděk – posunul obraz každodenního do polohy zázračného, resp. posvátného. Dimenzi posvátného ostatně vložil jako zásadní hodnotu rovněž do své básnické výpovědi.“ Metafyzický, kosmický rozměr ve střetu s všedností je jak známo přítomen v díle mnoha členů Skupiny 42, výtvarníků stejně jako básníků – dokonalým příkladem jsou slavní Hudečkovi Noční chodci, cyklus, ve kterém se lidské postavy přečasto propojují s vesmírem, aby zároveň zůstávaly svědky drsné skutečnosti, jež je obklopuje; na výstavě se nachází neobyčejně výmluvná suchá jehla Noční chodec (Svědek): postava chodce, prostupující se s městským okolím, jež jí prosvítá, je celá pokryta očima. Právě tento rozměr činí z hesla „mýtu všednosti“ cosi ne zcela paradoxního. „Nové mýty“ tvůrců Skupiny jsou utkány ze všedního dne, v němž ovšem lze zřetelně vycítit transcendentní rozměr.

Katalog Marie Klimešové, vydaný nakladatelstvím Arbor vitae v Řevnicích ve spolupráci se Západočeskou galerií, je dokonalým průvodcem po výstavě, ale je také čímsi víc, má totiž povahu monografie tvorby Skupiny v oblasti výtvarného umění. Autorka zajímavě píše mj. o českých i světových vzorech jednotlivých umělců (některé z nich již byly komentovány v dřívějších publikacích různých badatelů, ale ne všechny) i o jevech, před kterými jejich dílo působí průkopnicky. Analýza tvorby výtvarníků Skupiny je vedena poctivě, a zároveň se zaujetím. Badatelka se dotýká nejdůležitějších bodů skupinové tematiky i poetiky. Neobjevuje nové body, ale to již snad ani nelze. Zato poněkud jinak nasvětluje ty již známé. Hodně se psalo o tom, jak skutečnosti zobrazené v dílech tvůrců Skupiny získávaly rozměr zázračného. Chalupecký, který se jak známo vyslovoval pro realismus, psal o realismu toho, co je neviditelné, o realismu, který neodporuje tomu, co je fantastické a zázračné. Klimešová dosti silně exponuje s tím související, sice známou, ale poměrně zřídka zpracovávanou otázku, totiž otázku esoterických a hermetických zájmů v rámci Skupiny, ke kterým – jak říká – teoretik pobízel. Cituje například Kolářův dopis z roku 1943 o setkání s Františkem Hudečkem u Kamila Lhotáka: „Hrozně jsem se nudil. Debata skončila jako obvykle: fantomy, černá magie, život neviditelných bytostí kolem nás atd.“ Kolář se nám v tomto dopise jeví jako zarputilý racionalista, znechucený zřejmě odedávna opakovanými („jako obvykle“) esoterickými koncepcemi přátel. A přece i v jeho tvorbě, jistěže velmi silně zasazené do všední reality, nezkrášlované, přísné a drsné, je velice silný aspekt zázračnosti, toho, co je nadpřirozené, co racionální poznání překračuje. Esoterika samozřejmě spojuje tvůrce Skupiny se surrealismem, ale také s jinými avantgardními proudy i s obdobím předavantgardním.

V monografii nepadne pojem „magický realismus“. Klimešová používá zato na jednom místě výrazu „magický civilismus“ (ve vztahu k Grossově a Hudečkově tvorbě za války). Zajímavým a snad šířeji dosud neuchopeným problémem zůstává otázka znalosti raných koncepcí magického realismu v prostředí Skupiny 42. Jak známo, samotného termínu použil v roce 1925 německý umělecký kritik Franz Roh v knize Nach-Expressionismus, magischer Realismus. Probleme der neuster europäischer Malerei (Postexpresionismus, magický realismus. Problémy nejnovějšího evropského malířství). Ve vztahu k umění slovesnému byl prvně použit v roce 1926 a 1927 ve čtyřech manifestech otištěných v časopise „900“, a učinil to italský spisovatel a kritik Massimo Bontempelli (zpočátku mluvil o „realismu mystickém“, později „magickém“). Stojí za povšimnutí, že na české půdě se pojem magický realismus objevil ještě před svým užitím v Rohově knize, totiž roku 1917, jenže nikoliv v tisku, ale jen v soukromé korespondenci – v dopisech bratří Čapků básníkovi Stanislavu Kostkovi Neumannovi. Tak označovali svou tehdejší literární tvorbu, díla zahrnutá do Karlovy povídkové sbírky Boží muka a svazku sedmi próz staršího z bratrů Lelio (obojí 1917). Josef na označení své tehdejší spisovatelské metody používal střídavě označení „magický realismus“ a „kubismus“.

Chalupecký bezpochyby znal díla malířů, jejichž tvorbu Franz Roh označoval jménem magického realismu, a snad také samotnou knihu německého kritika. Spíše však neznal vystoupení Massima Bontempelliho, program autora Světa, ve kterém žijeme ovšem vykazuje s Italovými postuláty styčné body. Teoretik Skupiny jak známo mluvil o nutnosti „nového mýtu“ v umění a literatuře, ale onen mýtus by se měl proměnit v každodenní realitu, obklopující současného člověka. Také Bontempelli postuluje „moderní mýtus“ a zároveň říká, že funkci mýtu naplňuje právě všednodenní skutečnost.

Plzeňská výstava Skupiny 42 vybízí také k úvahám tohoto druhu.

Leszek Engelking

Obsah Listů 4/2011
Archiv Listů
Autoři Listů

Leszek Engelking

Magický realismus Skupiny 42

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu