Náčrtník z Olomouce

Signora X a situace českého umění

Ačkoli by se – prizmatem výstavního provozu posledních několika let – mohlo zdát, že situace současného českého dějepisu umění není zrovna růžová, letošní výstavní a publikační žeň dokazuje opak. Dechberoucí „epifanie“ jediné české futuristky Růženy Zátkové na Pražském Hradě či nedávný objev surrealistické malířky Tity a koneckonců i olomoucká právě probíhající uhrančivá výstava Polky světového jména Magdaleny Abakanowiczové představují vynikající úspěchy oboru. A k tomu ke všemu se v Londýně jedna ze dvou největších aukčních síní světa, Sotheby´s, chystá na samostatnou aukci českého umění – fascinují kolekci české avantgardy z pozůstalosti manželů Hascoeových.

Roku 1934 byl v Paříži na souborné výstavě „definitivně“ potvrzen objev zcela zapomenutého génia francouzského baroka Georgese de la Tour. V roce 1972 tento „objev“ komentoval Jacques Thullier takto: „La Tour je triumfem dějin umění a zdůvodněním jejich existence. Vyčerpávající úsilí historiků umění bylo korunováno úspěchem: objevili dílo jednoho z největších malířů sedmnáctého století.“ Podobně bychom mohli komentovat dnes i my: Vyčerpávající desetileté úsilí Aleny Pomajzlové bylo korunováno úspěchem. Objevila dílo jednoho z největších českých umělců 20. století: malířky Růženy Zátkové (1885–1923). Jakákoli nová uměleckohistorická syntéza (ať už výstavní či knižní), která se bude napříště zabývat českou avantgardou, nebude moci dílo této autorky pominout. A přitom ještě počátkem letošního dubna její jméno znala jen hrstka lidí z oboru, a to ještě spíše v Itálii, a její dílo bylo „nedávno pouhou součástí několika soukromých sbírek a archivů“ (z letáčku k výstavě) v Itálii, Švýcarsku, USA, Rusku, Chorvatsku a Čechách. Výstava, trvající v Císařské konírně Pražského hradu do konce července, je skutečným triumfem oboru a fascinující sondou do zapomenutého osudu malířky, která celý svůj krátký a intenzívní život stála v těsné blízkosti nejaktuálnějších avantgardních výbojů své doby – futurismu, (spirituální) abstrakce i ruské avantgardy.

Růžena Zátková se narodila v zámožné české rodině v Březí u Českých Budějovic roku 1885. Její otec Vlastimil byl spoluvlastníkem českobudějovické firmy Bratři Zátkové Monopol a matka Karolína, neteř Karla Havlíčka Borovského, byla klavíristkou. Rodiče všestranně podporovali sestry Růženu a Slávu v jejich uměleckých zálibách. Když bylo Růženě16 let, rodina přesídlila do Prahy, kde otec přebíral pražskou filiálku. Duševní rozvoj obou sester se ještě zintenzívnil přístupem k uměleckému a kulturnímu ruchu velkoměsta. Od roku 1903 navštěvují obě sestry soukromou malířskou školu Antonína Slavíčka a od roku 1908 jsou zapsány na Damen-Akademie der Münchner Künstlerinen-Vereinigung v Mnichově. Roku 1910 si Růžena Zátková bere tajemníka ruského vyslanectví v Římě Vasilije Chvoščinského, s nímž ihned po sňatku odjíždí natrvalo do Říma. O rok později se jí narodí první dítě a Zátková se seznamuje prostřednictvím uměleckého salonu přátel svého muže se slavným chorvatským sochařem Ivanem Mestrovićem; v témže roce Mestrović vytváří její sochařskou podobiznu (neobvyklou bronzovou postavu – na výstavě k vidění). V roce 1914 Zátková maluje na Mallorce, kde se načas stává členkou umělecké kolonie mexických malířů. Ve stejném roce se seznamuje s Giacomem Ballou a o rok později se Sergejem Ďagilovem, Michailem Larionovem a Natálií Gončarovovou ve švýcarském letovisku Ouchy. Od roku 1916, již zpátky v Římě, je se všemi v úzkém korespondenčním kontaktu, který vydrží až do konce jejího života, a začíná pracovat na prvních futurismem ovlivněných dílech. Na jaře vzniká její ústřední plastika Beranidlo (Senzibilita, hluky, rytmické síly beranidla), účastní se v Římě spiritistických seancí, na kterých začaly vznikat pozoruhodné abstraktní psychické portréty jejích přátel. Ve stejném roce také na své cestě do baskického San Sebastianu na premiéry představení Ruského baletu poprvé onemocní tuberkulózou. Zákeřnou nemoc bude léčit ve Švýcarsku, podporována svým mužem, až do roku 1919. Roku 1917 poprvé vystavuje v Římě. V alpských tišinách pracuje na ornamentálních féeriích, ilustracích legendy Životu krále Davida. V témže roce experimentuje s materiály (staniolem, plechem, sklem) a vznikají první obrazy z cyklu materiálových abstrakcí: Světelné malby. Roku 1919 pobývá v italských Alpách, rozvádí se s Chvoščinským a sbližuje se s italským levicovým novinářem Arturem Cappou. Roku 1920 pokračuje v experimentech v cyklu Světelné malby a tvoří kinetické obrazy: Voda proudící pod ledem a sněhem. Uvažuje o výstavě v Paříži, pod patronací Michaila Larionova. Vznikají obrazy Déšť-sníh-mlha v horách; Sníh; Měsíc; Zimní mlha. Vystavuje poprvé s futuristy pod pseudonymem Signora X-futurista. 1921 Marinetti píše svůj Manifest taktilismu, který úzce konzultuje s Růženou Zátkovou. První samostatná výstava v Římě v Galerii Giosi, kterou jí připravují Giacomo Balla a F. T. Marinetti. V prosinci je Marinetti v Praze a ve Švandově divadle provede tři futuristické večery. Jeden z nich zakončí zvoláním: Au nom de Rougena Zatkova vive le futurisme! Vive Prague futuriste! Plánuje se velká výstava Růženy Zátkové v Praze, kterou jí hodlá roku 1923 uspořádat nikdo menší než F. T. Marinetti. 1922 výstava v Bologni, zde vystavuje Světelné malby; maluje sérii portrétů Marinettiho. V Turínu je otevřena pozměněná expozice boloňské přehlídky. Pražská revue Veraikon reprodukuje díla Signory X-futuristy. V Římě koncem roku další repríza.

Na přelomu let 1922–1923 maluje Zátková poslední obraz Váňa z hladu umírá. 1923 futuristická revue Noi v Římě otiskuje foto její ústřední plastiky Beranidlo; ovšem od léta je zase kvůli zhoršenému zdraví v Alpách. 29. 10. 1923 Růžena Zátková umírá ve švýcarském Leysinu.

Pražská výstava se uskuteční až po 88 letech. Z díla Růženy Zátkové však mezitím zbylo tristní torzo. V Císařské konírně uvidíte pouhou třicítku originálů, rané krajiny, malby z Baleár, spiritistické kresby, několik úchvatných materiálových abstrakcí, pár ilustrací a na prstech jedné ruky spočítáte futuristické oleje a Marinettiho portréty. Michal Gabriel vytvořil materiálovou kopii jejího ústředního díla, zvukové plastiky Beranidla, které tak fascinovalo futuristy. Půvabná dívka z Čech, manželka ruského diplomata, naslouchajíc roku 1916 ve svém ateliéru úderům beranidla na stavbě v Římě – stvořila kvintesenci futurismu – Beran (Senzibilita, hluky a rytmické síly beranidla). Marinetti jej považoval za přelomový, „futuristický, mužný čin“. Alena Pomajzlová buldočí vůlí dokázala kolem této hrstky, zapůjčené z celého světa, shromáždit fantastické ukázky z děl Natálie Gončarovové, Michaila Larionova, Giacoma Bally, F. T. Marinettiho, Ivana Mestroviće, Enrica Prampoliniho, které s jejím dílem bezprostředně souvisejí. A především fascinující bohatství dokumentárních materiálů, dopisů, pomalovaných pohlednic, katalogů, fotografií, reprodukcí ztracených či zničených děl, skic a návrhů, citátů. Postupně jste, pomalu, vtahování do myšlenkového světa mimořádné osobnosti a tu a tam konfrontováni s originálem mimořádné kvality. Výstava působí jako kniha, kde otáčíte ilustrované stránky a žasnete nad dílem vyzrálé osobnosti, která se nenechala svázat žádnou avantgardní vábničkou, která ve všem, co dělala, hledala především sebe v nekonečnu a nekonečno v sobě: „... nemohu přijmout omezení, nechci mít žádná označení, nechci být nikam zařazovaná. Naučil mne tak sám osud. Jsem beze jména, bez náboženství, bez rodiny a vlasti, bez jakýchkoli hranic v oblasti myšlení.“ „Futuristé: vám se líbí hluk bubnu, dupot koní hlučných eskadron, vřava a dunění muničních a nákladních vozů. Já mám naopak ráda tichou myšlenku, nikoli hmotnou, ale morální sílu, nikoli poslední kruh, ale nehybný střed, kolem něhož se vše pohybuje. Žiji však ve stejné době jako vy, a jelikož se vám nemohu přizpůsobit, musím zůstat sama v boji, v hledání své vlastní cesty. Řeč patří času, ticho věčnosti.“

Růžena Zátková by asi patřila do okruhu avantgardních umělců, kteří se inspirovali mystikou a okultismem, jaké mapovala slavná německá výstava Okkultismus und Avantgarde roku 1995. Jistě by dobře obstála i v okruhu autorů, jimiž byla věnována roku 1986 rozsáhlá americká výstava The Spiritual in Art – Abstract Painting 1890–1985, která převrátila studium abstraktního umění naruby tím, že poprvé přesvědčivě poukázala na mystické kořeny tohoto hnutí. Zátková se tak nynější výstavou vrací nejen do umění českého, ale doufejme že i natrvalo do umění evropského. (Repríza pražské výstavy na Západě by byla více než žádoucí.) A vlastně – z ničeho se stává velkou postavou českého umění v Evropě, nezařaditelnou avantgardistkou, experimentátorkou, hlubokou myslitelkou, volnomyšlenkářskou mystičkou, a nachází se tak v těsném sousedství s Františkem Kupkou v Putaeax, Josefem Šímou v Paříži i Vojtěchem Preissigem v New Yorku.

Zbývá ještě otázka, zdali nakonec nemá Růžena Zátková štěstí, že byla tak důkladně objevena až letos. No, považte, kam bychom ji vlastně v 80. či dokonce ještě v 90. letech přiřadili? Vždyť jsme tehdy poprvé „objevovali“ český expresionismus, který se nám sedmdesát let nehodil do „kubistického krámu“, protože byl údajně příliš germánský a literární a tak zoufale nefracouzský! Horko těžko jsme objevovali (a v Národní – sic! – galerii dosud neobjevili) umění českých Němců a Židů, které teprve poledních pár let ostýchavě zařazujeme do našeho kánonu.

Pozdvižení, které prožívají zejména Hospodářské noviny a jejich magazín a které připravil odchod manželů Hascoeových a aukční síň Sotheby's, berme ve stínu práce Aleny Pomajzlové a fascinujícího díla Růženy Zátkové poněkud s rezervou. České umění nepotřebuje více sběratelů typu Normana a Suzanne Hascoe, ale rozhodně potřebuje více Alen Pomajzlových. Nepotřebuje ohromovat nově kalkulovanými cenovkami, potřebuje dostat skutečné, zapomenuté velikány, jako byla Růžena Zátková, do světových galerií a na knihkupecké pulty.

Uhrančivá Abakanowicz

Nebude daleko od pravdy soud, že přítomný retrospektivní řez tvorbou současné přední světové sochařky je prozatím instalačně nejsugestivnější a obsahově nejzávažnější projekt – chef d´expositions – Muzea umění Olomouc. Uhrančivé dílo globálního významu, instalační mistrovství a vytříbená práce s doprovodným písmem (citáty na stěnách) a slovem (záznam hlasu z autorčiných výtvarných konfesí), to vše stvořilo v Olomouci zážitek – zjevení.

Co je tedy v Olomouci k obdivu? Především dílo. Pozoruhodné dílo, které se složitou a nelehkou cestou z Polska dostalo ke globálním očím, a pak „samotná skutečnost, že se nějaký sochař vůbec pokusil zachytit vznešenou historii člověka (sic! – pozn. aut.) prostřednictvím tak prostých či hrubých materiálů.“ (Joseph Antenucci Becherer). Je tu řeč o vláknech. O sisalu, jutě, k nimž Abakanowiczová sáhla nemajíc ničeho, čím sochařství do jejích časů bylo. A – poslušna Valéryho příkazu „Umělec přináší hlavně své tělo“ – začala vyprávět. Nejprve sisalem (Abakany, 60. a 70. léta, na výstavě jsou k vidění tři), poté jutou, pryskyřicí a sádrou (na výstavě cykly Záda, Sedící figury, Skupina desíti, 70. a 80. léta). Nakonec i bronzem a železem. Sisal a juta: nejlevnější, nejprimitivnější, „nejrychlejší“ materiály – planetárně všudypřítomné stejně jako války, masakry a kataklyzmata 20. století. Povolanější než já sčítají a váží její dílo, například v olomouckém katalogu již citovaný Joseph Antenucci Becherer. Tento autor si na sochařce váží především toho, jak z primitivních a lokálních podmínek poválečného Polska a z jeho traumat dokázala těžit globálně sdělná mementa; všímá si toho, jak u ní „každá jednotlivá forma je zcela unikátní“, „jak jedna menší skupina deseti či dvanácti objektů může být emočně a psychologicky tak působivá, že obsáhne veškerý prostor místnosti“. Přitom se autorka zbavuje prostoru sochy, jak jej ještě roku 1963 chápal poslední velký mistr figurální sochy George Segal, když odkazoval k Brancusiho snu: vyplnit prostor, jenž je obýván sochami. To nejsou těla, co Abakanowicz přináší, to jsou exoskelety někdejšího lidství – vakuum bytí. Abakanowicz dle Becherera ohledává dva aspekty moderní (anti)humanity: dav a jeho fragment – individuum. Becherer vidí, že její bezhlaví antihrdinové mluví také o síle nezdolnosti lidského rodu, že neodkazují jen k šoa a polské verzi komunistické antiutopie, ale že hovoří obecně o tom, čím (ne)jsme a čím jsme (ne)byli. Becherer také vnímá, že vystavené Tančící postavy (2000), Tváře (1983) a Inkarnace (1986) představují další, komplementární kvalitu jejího díla a že uzavírat ji pouze do fráze „vynálezkyně“ bezhlavé kráčející postavy je značně nešťastné. Pro nás je tato první česká rozsáhlá autorčina retrospektiva, zapůjčená z větší části přímo z jejího varšavského ateliéru, příležitostí porovnat sílu a původnost jejího výrazu s našimi „vivisektory těla“ Olbramem Zoubkem, Jiřím Sozanským či Adrienou Šimotovou.

Výstava působí mocně především pro pozoruhodnou rovnováhu mezi redundancí a komplementaritou. Mezi tím, co už by (ne)bylo možno na výstavě ubírat (přidávat), a tím, co musíme – řečeno spolu s Blaise Pascalem – na konci každé pravdy dodat, že totiž víme i o té opačné. Kurátorky expozice (Gina Renotiere, Štěpánka Bieleszová) neakcentovaly jen tu – v naší části Evropy pravdu zřejmější – pravdu první. Nijak výrazně totiž dílo Magdaleny Abakanowicz nehnaly do kontextu hrůz šoa a nacistického teroru v Generálním gouvernamentu a pozdější lidské bídy Polské lidové republiky, tak jak se dochoval v autorčiných vzpomínkách a konfesích, z nichž útržky „ilustrují“ skupiny vystavených soch. A přesto, zdá se mi, na výstavě nejsilněji zaznívá starozákonní „Mene, mene tekel, ufarsin“ – tedy poselství o sečtení, zvážení (a potrestání) zlých skutků(?).

David Voda

Obsah Listů 3/2011
Archiv Listů
Autoři Listů

Náčrtník z Olomouce

Signora X a situace českého umění

Uhrančivá Abakanowicz

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu