Lubomír Machala

Prolegomena české polistopadové literatury I.

Byť se literární historie pokud možno vyhýbá přímočarému uplatňování politických mezníků při periodizaci literárního dění, nelze ignorovat, že zejména v novodobé české literatuře se historické události a společenské změny bezprostředně projektovaly do literárního života a jeho výsledků v kvalitativních souvislostech. Během bezmála sta let od vzniku samostatného československého státu lze identifikovat několik etap (zpravidla dvacetiletých), které jsou ohraničeny politickými přeryvy a které se vyznačují dosti odlišnými podmínkami pro literární tvorbu i provoz. Výrazné rozdíly v atmosféře, zázemí, čtenářském přijímání i odborné recepci, vztazích správní moci a tvůrčího jedince, různorodé společenské představy o podobách a funkcích umění, promítající se do tematických plánů i tvárných pojetí děl, do konstituování dobových trendů pak umožňují hovořit o literatuře meziválečné (1918–1938), poúnorové (1948–1968), normalizační (1969–1989) a nově také o literatuře polistopadové (od roku 1989 dodnes). Následující stať se pokusí ve dvou pokračováních o prvotní literárněhistorickou inventuru právě skončených dvou dekád, popřípadě o zdůraznění jejich specifických a charakteristických rysů z hlediska literatury, jejího vývoje.

Výchozí situace

Základní změnou, kterou přinesl listopad 1989 do české (respektive tehdy ještě československé) společnosti, do všech sociálních kontextů a rovin, bylo nastolení svobody. Svoboda slova, možnost jeho neomezovaného šíření doslova vtrhla i do literárního prostředí a v mžiku smetla politikou navršené hráze mezi tzv. oficiálním, samizdatovým a exilovým komunikačním okruhem. Impuls k první prověrce svobody autorské výpovědi v nových podmínkách vznikl na Slovensku, kde v létě 1991 mladý publicista a prozaik Martin Kasarda otiskl v Kulturním životě postmoderní povídku (azda) Posledná večera, razantně perziflující jeden ze základních biblických příběhů. Hlasy českých literátů (mj. Václava Havla) následně pomohly zmírnit ostrakizující reakci části nové politické garnitury na Slovensku, hodnotící zmíněný text jako neakceptovatelnou urážku křesťanských tradic slovenského národa. V českém prostředí revokovala problematiku cenzurních zákroků edice deníkových zápisků Jana Zábrany, vydaná v roce 1992 pod názvem Celý život 1, 2 bez dostatečně jasného edičního vysvětlení, které ze Zábranových poznámek nebyly zveřejněny – to vyvolalo dohady, zda editoři nevzali v ochranu některé z dřívějších disidentů, fungujících po listopadu 1989 ve společensky reprezentativních rolích. (Do jiných souvislostí dostala později otázku svobody slova v českém prostředí vydání kontroverzních překladových titulů Adama Gottlieba Vaříme s konopím [1995] či Adolfa Hitlera Můj boj [2000]). Postupně se situace v souvislosti s otázkou svobody slova stabilizovala v intencích víceméně běžných v zavedených demokratických společnostech: spisovatel může psát téměř o všem a bez publikačních omezení, ovšem s vědomím minimálního ohlasu sděleného. Prozaik a dramatik Jiří Kratochvil vzniklou situaci charakterizoval parafrází myšlenky Ludvíka Vaculíka pronesené v roce 1967 na IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů: „Když je občan obnoven, padá spisovatel“ (Kratochvil 1997: 1).

Při pokusu rekapitulovat dění v české polistopadové literatuře a při snaze identifikovat základní tendence v této oblasti, reflektovat vztahy mezi díly (jejich tvůrci) a případné vzájemné ovlivňování či inspirování je nutno si především uvědomit, že po listopadu 1989 v ČR souběžně vycházely knihy, jejichž vznik dělí i několik desetiletí. Stejně tak nelze přehlédnout fakt, že přes úsilí všech zainteresovaných představuje už tak nepřeberné a nepřehledné množství titulů pouze díl relevantních literárních textů tehdy vzniklých, popřípadě zasluhujících si v této době vydání, a to v míře pravděpodobně mnohem větší než kdykoliv jindy.

Nakladatelství

Polistopadovou integraci dosavadních tří komunikačních okruhů doprovázela liberalizace vydavatelské praxe a vznik přibližně tří tisíc nových nakladatelství a vydavatelství. (Přibližně tolik jich oficiálně existuje i v současnosti, vskutku produktivních jich je však mnohem méně, hrubé odhady se pohybují kolem pěti až šesti stovek. Celková knižní produkce se v posledních letech pohybuje mezi patnácti až dvaceti tisíci titulů ročně.) Na vytváření nové polistopadové nakladatelské a vydavatelské struktury se částečně podílela nakladatelství vzniklá ze samizdatových edic – Česká expedice, Pražská imaginace. (Jistou hodnotovou necitlivost tržních poměrů se snažil korigovat Klub osvobozeného samizdatu, jakýsi modifikovaný způsob samo-vydávání, který ovšem neměl dlouhé trvání.) Z exilových nakladatelství byly Alexandrem Tomským do Prahy hned počátkem roku 1990 přestěhovány jeho londýnské Rozmluvy. Daniel Strož zprvu pokračoval v činnosti svého nakladatelství Poezie mimo Domov (respektive OBRYS/KONTUR – PmD) v Mnichově a knihy, z nichž stále více pocházelo od autorů předlistopadové oficiální garnitury (Karel Sýs, Jaromír Pelc, Miroslav Florian ad.), do vlasti několik roků dovážel. V polovině 90. let Strož přesídlil do Prahy a exilový časopis Obrys spojil s Kmenem, redigovaným Sýsem. Výsledkem fúze se stal Obrys-Kmen, vycházející jako příloha komunistických Haló novin. Jeho elektronická verze obsahuje Knihovnu Obrysu-Kmene s digitalizovanými beletristickými texty. Hybatelé nejznámějšího exilového nakladatelství Sixty-Eight Publishers manželé Zdena a Josef Škvorečtí se vcelku pochopitelně nerozhodli pro přestěhování svého podniku z Toronta do rodné země, ale protože hodlali splnit závazky vůči čtenářům, ukončili vydavatelské aktivity – samozřejmě už volně přístupné též zájemcům z domoviny – až v roce 1993. Vznikala i zcela nová domácí nakladatelství – kromě jiných Atlantis, Host, Paseka, Petrov, Torst, Votobia, Ivo Železný, později Argo, BB art, Nakladatelství Lidové noviny, Triáda ad. (Ovšem nejedna z až překotně vznikajících firem se časem ukázala jako tzv. nakladatelství jedné knihy, kterou obvykle „nakladatel“ vydal sobě či někomu ze svých přátel.) Ve své činnosti pokračovaly rovněž některé z nakladatelských domů zavedených už před listopadem – Československý spisovatel, přejmenovaný od roku 1994 na Českého spisovatele, Melantrich, Mladá fronta.

Tato tradiční nakladatelství se s polistopadovými poměry vyrovnávala jen s obtížemi a většina z nich nakonec stejně přestala existovat, což o Odeonu platí od roku 1994 (v současnosti funguje pouze jako obchodní značka několika edic koncernu Euromedia Group – Knižní klub), Český spisovatel skončil o tři roky později, Melantrich v roce 1999. Zanikl ale také Petrem Sachrem obnovený nakladatelský dům Hynek.

Prakticky všichni knižní producenti se předháněli ve zprostředkovávání dosud proskribovaných titulů. Vydavatelskou snahu smazat alespoň část dluhu vůči minulosti a zejména vůči zamlčovaným dílům a spisovatelským osobnostem ilustruje kromě jiného výčet autorů, jimž byly v 90. letech publikovány sebrané spisy nebo bylo zahájeno jejich vydávání. (Z už nežijících to byli Ivan Blatný, Arthur Breisky, Josef Čapek, Jan Čep, Egon Hostovský, Karel Hynek, Ladislav Klíma, František Langer, Oldřich Mikulášek, Jiří Orten, Josef Palivec, Karel Poláček, Bohuslav Reynek, Jaroslav Seifert, Jan Skácel, Milada Součková, Richard Weiner a Jan Zahradníček. Za svého života se započetí vydávání vlastních souborných edicí dočkali Viktor Fischl, Bohumil Hrabal, Petr Kabeš, Eva Kantůrková, Ivan Klíma, Alexandr Kliment, Pavel Kohout, Jiří Kolář, Vladimír Körner, Karel Křepelka, Jiří Kuběna, Ludvík Kundera, Milan Kundera, Arnošt Lustig, Jaroslav Putík, Zdeněk Rotrekl, Ivan Slavík, Karel Šiktanc, Josef Škvorecký či Josef Topol.)

Časopisy, skupiny, manifesty, hlavní tendence

Po listopadovém převratu vzrostl prudce počet literárních periodik. Na zmíněné konjunktuře se podílely jednak časopisy vzešlé ze samizdatu (Akord, Host, Kritický sborník, Revolver Revue, Vokno ad.), jednak tituly převedené do Čech a na Moravu ze zahraničí (Listy, Paternoster, Svědectví) a vznikaly i nové projekty (... atd., List pro literaturu, Iniciály, Kritická Příloha Revolver Revue, Neon, Obratník, ROK). Obnoveny byly Literární noviny i Analogon, Kmen přejmenovala nová redakce na Tvar. Decentralizace příznačná pro polistopadovou literaturu se v časopisecké oblasti projevila zrodem nepřehlédnutelných titulů např. v Olomouci (Aluze), Ostravě (Landek, Obrácená strana měsíce), Ústí nad Labem (Pandora) či Zlíně (Psí víno). Na postupné redukci časopiseckého spektra (zanikly ... atd., List, Iniciály, Kritická Příloha RR, Neon, Obratník, Paternoster, Svědectví ad.) se nejvíce podílely ekonomické podmínky. U časopisů zrozených jako skupinové publikační platformy byl však nejednou konec existence (popř. zásadní modifikace profilu) důsledkem rozpadu či rozvolnění daného seskupení. Což v době kladoucí důraz na individuální dispozice, na schopnost samostatně se prosadit, navíc v době zpochybňující společenskou angažovanost umění nebylo jevem nijak zřídkavým.

Skupinové aktivity a vystoupení bylo ve větším množství možno zaznamenávat pouze v první polovině 90. let, přičemž většinou šlo o projevy skupin a autorských okruhů, zrodivších se ještě v pozvolna se uvolňující atmosféře předlistopadové dekády.

Část divadelníků známých především z filmu Pražská 5 či z představení divadla Sklep spolu s dalšími přáteli vytvořili koncem 80. let skupinu Kvašňák, nesoucí stejný název jako jimi vydávaný „magazín pro pohodičku“. První číslo Kvašňáku (někdy označovaného pouze Q, jindy také Quašňák), na němž se podíleli vedle Davida Vávry zejména bratři Štěpán a Tomáš Kafkové, začalo kolovat v listopadu 1988. Název odkazoval jak k fotbalové legendě Andreji Kvašňákovi (a tedy sportu, sportovním reportážím), tak k tvůrčímu kvašení, jehož základními prvky měly být výrazná stylizace, subjektivistické ladění, hledání dokonalého tvaru, stylové čistoty a také humor i hravost. Samizdatovým způsobem vyšlo ještě druhé číslo (květen 1989), třetí (a poslední) pak přineslo nově založené Nakladatelství Q v roce 1991. Kromě již zmíněných ústředních postav tvořili „mikroorganismus Q“ Jan Boháč, Igor Dřevikovský, Tomáš Machek, Petr Nikl, Jaroslav Pížl, Mojmír Pukl, Jaroslav Róna, Otakáro Štětináč Schmidt, Jan Slovák, Pjér la Šéz (vl. jm. Petr Knotek), Lumír Tuček, Petr Turek, Lenka Vychodilová ad. Jména výtvarníků (Machek, Nikl, Pukl, Róna) též signalizují důraz kladený při všech Q aktivitách na výtvarnou stránku. I po letech si pozornost zaslouží paralelní Q prezentace v časopise Host (1993, č. 5) uskutečněná s brněnským Sdružením umělců „Q“, které vzniklo v květnu 1969 a jehož členy byli také výtvarníci (např. Bohdan Matal, Václav Zykmund), architekti (Bohuslav Fuchs, Bedřich Rozehnal), spisovatelé a divadelníci (Ludvík Kundera, Bořivoj Srba, Milan Uhde) i hudebníci (Miloslav Ištvan). Společné projekty pražského postmoderně laděného Q okruhu se postupně vytrácely, jedním z posledních byl v roce 1992 almanach Zlatí hadi – zlatě kadí – kvašňákovské mezipatro. Nakladatelství talentovaného slova Q posléze ještě přineslo první samostatné knihy Jaroslava Pížla, Tomáše Kafky či Lumíra Tučka, další ze skupiny (např. David Vávra či Štěpán Kafka) se angažovali v nedlouho trvajícím pokusu o exkluzivní raritu, tedy největší časopis na světě nazvaný Raut, v němž však pod vedením Aleše Najbrta a Tona Stana převážila orientace na výtvarné umění.

Literární skupina Moderní analfabet se zrodila z podnětu Jaroslava Jablonského a Markéty Hrbkové v roce 1988, a to bez nějaké konkrétnější programové osnovy. Základním pojítkem dosti rozdílných osobností (kromě jiných Emil Hakl, Markéta Hejná, Václav Kahuda, Vladimír Křivánek, Daniel Micka, Vladimír Pavlovič, Oscar Ryba, Marek Toman, Jan Ungár, Václav Vokolek) se stalo vydávání revue Moderní analfabet. Její nulté číslo se objevilo v roce 1990. První číslo vyšlo však až za dva roky a poslední skupinová publikace z roku 1993 už byla publikována s podtitulem Literární sborník sestavený členy stejnojmenného sdružení, přičemž šlo o materiály z plánovaných a nevydaných čísel revue.

Přibližně ve stejnou dobu jako Moderní analfabet začali pod názvem Spolek LiDi připravovat společné literárně divadelní performance Irena Dousková, Lucie Lomová, Jan Reinisch a Petr Ulrych. V roce 1988 k happeningovým akcím připojili i samizdatový básnický Almanach spolku LiDi, ke kterému posléze přibyl ještě sborník básní Pražský zázrak (1992).

Na zřetelné polistopadové renesanci a rozvoji duchovní a náboženské poezie se vedle rehabilitace i adekvátnějšího hodnotového ocenění tvorby dřívějších básnických osobností Jakuba Demla, Jana Zahradníčka či Bohuslava Reynka podíleli jak autoři nejstarší generace (Anastáz Opasek, Zdeněk Rotrekl, Ivan Slavík, Rio Preisner, Ivan Diviš), tak básníci středního věku (Jiří Kuběna, Karel Křepelka, Iva Kotrlá). V nezanedbatelné míře ke zmíněnému rozmachu spirituální poezie přispěli rovněž autoři mladší a nejmladší (Roman Szpuk, Pavel Kolmačka, Pavel Petr, Martin J. Stöhr), přičemž autorské začátky mnohých z nich byly spojeny s tvůrčími skupinami.

Skupinu XXVI založili na Silvestra 1983 Roman Szpuk, Pavel Kukal a Květa Brožová Jankovičová během setkání křesťanské mládeže na faře v Příchovicích. Následovaly další schůzky, na kterých postupně přibývalo účastníků (mj. Bob Fliedr, Marie Dolistová, Veronika Kosmáková, písničkáři Jan Kubín a Martin Vácha). V roce 1985 přišel básník Szpuk s myšlenkou společného almanachu, který nakonec ve strojopisné podobě a pod názvem Křesťanská poezie 1985–1986 obsahoval příspěvky dvaceti pěti autorů. Teprve poté si účastníci příchovických srazů – později uskutečňovaných i v jiných místech – zvolili název Skupina XXVI. (Číslovka XXVI byla v dřívější diplomatické poště kódem pro Řím a signalizovala tedy jednak základní orientaci okruhu, jednak jeho poněkud konspirativní charakter.) V důsledku tolerance a otevřenosti vnějším podnětům dochází kolem základního jádra skupiny k poměrně značné migraci členů i sympatizantů, což se projevilo mj. tím, že další strojopisný sborník Almanach 1987 přinesl také texty Pavla Kolmačky, Ewalda Murrera a dalších autorů z nově se formující skupiny kolem Jiřího Haubera. Spolupráce Skupiny XXVI a Portálu, jak se Hauberův okruh později označoval, vrcholila koncem 80. a počátkem 90. let několika společnými vystoupeními, dalším Almanachem 1989 či cyklem přednášek pořádaných Květou Neradovou; v nové společenské i literární situaci však jejich kooperace časem ochabla. V roce 1990, kdy se pod hlavičkou Skupiny XXVI setkávaly už vskutku různorodé osobnosti (např. také Svatava Antošová, Karel Rada nebo Bohuslav Vaněk), se pokusil Roman Szpuk formulovat manifest. Ani jedna ze dvou verzí (druhá publikována v Iniciálách 1993, č. 36) však nebyla přijata, tudíž tmelem skupiny zůstala zmíněná setkání, konaná v duchu dvou osnovních premis: antielitářství a tzv. žité poezie čili praktikování imaginace.

První číslo časopisu Souvislosti (1990) prezentovalo pořad Překračování času konaný koncem října 1989 ve vyšehradském Novém proboštství jako první veřejné vystoupení skupiny Portál. Z tehdy představených šesti autorů se však členy volného sdružení básníků křesťanské orientace bez formulovaného literárního programu stali pouze Jiří Hauber, Pavel Kolmačka, Pavel Rejchrt a Bohdan Chlíbec, přičemž posledně jmenovaný si podobně jako Ewald Murrer udržoval spíše autonomní pozici. Portál na rozdíl od Skupiny XXVI proklamoval důraz na literární kvality vlastní tvorby, kterou zveřejňoval hlavně na stránkách křesťanské revue Souvislosti (její podobu spoluvytvářeli další příbuzně naladění autoři jako Martin C. Putna či Petr Borkovec) a v časopise Velehrad. Od roku 1993 dochází k útlumu skupinových aktivit Portálu.

V českém umění a kultuře sehrává zásadní a všestranně inspirativní roli dlouhodobě surrealismus, třebaže jeho působení vlastně téměř od počátku komplikovala politika: Původní Skupinu surrealistů v ČSR rozpustil na konci 30. let její hlavní tvůrčí představitel Vítězslav Nezval jako výraz nesouhlasu s kritickým postojem, jejž zaujali ostatní členové skupiny (Jindřich Štyrský, Karel Teige, Toyen aj.) vůči tehdejším vykonstruovaným soudním procesům v Sovětském svazu. Následné protektorátní poměry surrealistům rozhodně nebyly nakloněny, krátký čas poválečné publikační svobody využila tzv. druhá generace surrealistů (Skupina Ra, spořilovští surrealisté) k alespoň částečnému zveřejnění svých tvůrčích počinů. Po únorovém převratu zvolil český surrealismus a jeho noví protagonisté (Vratislav Effenberger, Karel Hynek, Zbyněk Havlíček) pro šíření vlastních artefaktů neoficiální cesty (viz mj. samizdatové sborníkové řady Znamení zvěrokruhu 1–10 a Objekt 1–5). Celková liberalizace poměrů v 60. letech pak přispěla k tomu, že kolem Effenbergra konstituovaná Surrealistická skupina v Československu vydala v roce 1969 první číslo časopisu Analogon, které se v důsledku nástupu tzv. politické normalizace stalo na dlouhou dobu zase poslední oficiální surrealistickou prezentací.

Právě obnovení vydávání Analogonu, této revue pro surrealismus, psychoanalýzu, antropologii a příčné vědy v roce 1990 (do konce r. 2009 vyšlo bezmála 60 čísel) zahájilo další surrealistickou konjunkturu, na níž se podíleli František Dryje (Požíraný druh, 1994; Muchomůr – génius noci, 1997; Mrdat, 1998), Josef Janda (Tapír a pušku, 1994) a hlavně Alena Nádvorníková, která se díky sbírkám Praha, Pařížská (1994), Uvnitř hlasů, (1995), Sopky a tratě (2006) aj. přiřadila k básnickým osobnostem respektovaným i mimo surrealistický okruh. K surrealismu se v českém prostředí přihlásili ovšem ještě i mladší tvůrci, narození kolem roku 1970 (Jakub Effenberger, David Jařab, Tomáš Přidal, Bruno Solařík, Roman Telerovský aj.), kteří se soustředili ve Skupině A. I. V. a nedlouho vydávali časopis Intervence – ten nakonec splynul s Analogonem. Časem začalo toto seskupení (respektive někteří jeho členové) preferovat především možnosti dramatického a divadelního vyjadřování – viz cyklus představení Penězokazi uváděný v letech 1992–1996 v HaDivadle, popř. následující Revizi století (1996) prezentovanou tamtéž.

Pro surrealisty je od francouzských počátků typické sdružování do skupin, tvůrčích kolektivů, definovaných a svazovaných nejrůznějšími pravidly. Nicméně vyskytují se i surrealističtí solitéři, jak v českém prostředí dokládají Pavel Řezníček (Kráter Resnik a jiné básně, 1990; Tabákové vejce, 1992; Plovací sval, 1995), Karel Šebek (Ruce vzhůru, 1990; Dívej se do tmy, je tak barevná, 1996) či Jaromír Typlt (Koncerto grosso, 1990; Oči pro plášť, 1994; Ztracené peklo, 1994 ad.).

Ještě v době formování Effenbergrovy Surrealistické skupiny, tedy v 60. letech, se z tehdejšího surrealistického okruhu vyčlenili Petr Král nebo Stanislav Dvorský, již bývají později označováni za postsurrealisty a jejichž básnická tvorba, vstoupivší do literárního dění naplno až po listopadu 1989, se stala velmi váženou a oceňovanou. Jejím základním zdrojem sice zůstává sen, ale už ne jako košaté rozvíjení skutečna, prostředník spojující nespojitelné a umožňující překračování reálného v ireálné, ale fungující spíš jako niterná doména člověka, privátní vlastnictví. Postsurrealisté také na rozdíl od avantgardního surrealismu jsou ochotni reflektovat historii, karikujíce přitom bizarní podoby nacionalistických či jiných kultů, akcentujíce jejich povrchnost, a to s využitím depatetizace, ironie, grotesky (Král: Tyršovské přeháňky, 1994). Stále zřetelnější se stává rovněž symbióza postsurrealismu s absurdní a existenciální literaturou (Dvorský: Zborcené plochy, 1996; Dobyvatelé a pařezy, 2005; Oblast ticha, 2006).

Slovo Weles lze vnímat jednak jako připomínku jednoho z dávných slovanských bohů, jednak jako odkaz k Wendryňské Literárně-Estetické Společnosti, kterou založili roku 1995 Bogdan Trojak a Vojtěch Kučera, tehdejší brněnští vysokoškoláci. (Vendryně je vesnice poblíž Třince, odkud zakladatelé pocházejí.) Předzvěstí této společnosti byla polsko-česká literární skupina PaRaNoJa vzniklá v roce 1992 na Polském gymnáziu v Českém Těšíně (vydala dva almanachy; z dalších členů PaRaNoJe jmenujme alespoň Andrzeje Sikoru a Jolantu Trojakovou). Trojak s Kučerou jsou též původní editoři Vendryňského poetického magazínu Weles, který měl přibližovat osobitou atmosféru bilingvního těšínského regionu, ovšem současně zcela přirozeně autorsky i tematicky překračovat krajové hranice. Tento trend nakonec zvítězil a vyústil i v přesun Welesu do Brna a postupnou kompletní proměnu redakce.

V Brně rovněž vykrystalizovala skupina autorů (patřili mezi ně např. Pavel Galík, Karel Škrabal ad.), které spojoval antiintelektuálský postoj a syrová, tzv. vegetativní lyrika – základ jejich Almanachů Vítrholc.

Ve zmíněných autorských okruzích, ale i mimo ně se během 90. let objevily také pokusy o manifestační vystoupení: V roce 1993 byl Jaromírem Typltem vyhlášen tzv. vratifest Rozžhavená kra (Iniciály 1993, č. 31–32), vyzývající k následování avantgardních východisek. Téhož roku zformulovali Martin C. Putna a Petr Borkovec svá stanoviska v manifestačním textu pod názvem Skrz (Souvislosti 1993, č. 16), v němž odmítali postmodernu i avantgardu a vyzývali ke klasicistní kázni a zodpovědnosti reflektované tvorby s vědomím literární tradice. Rovněž Martin Reiner (Pluháček) se ve svém manifestu Neoklasicismu (Literární noviny 1998, č. 36) hlásil – ovšem s určitou dávkou ironie – k hodnotám tradice, ke starým námětům a formám, aktualizovaným novým jazykem a humorem. Uvedená manifestační úsilí vyvolala ve své době jisté, většinou spíše polemické ohlasy, při vší snaze však nelze zaznamenat jejich zřetelné tvůrčí stopy a výsledky.

(Svébytnou atmosféru 90. let dotvářely také skupinové aktivity sui generis. Patřila k nim např. básnická setkání na hradě Bítově, organizovaná v letech 1996–2000 každoročně Martinem Reinerem [Pluháčkem] a Jiřím Kuběnou. Osobnosti B. Hrabala a J. Škvoreckého zase inspirovaly jejich příznivce a přátele k založení Společnosti Bohumila Hrabala a Společnosti Josefa Škvoreckého, které do své činnosti zařadily i vydávání osobitých časopisů Haňťa press – od počátku 90. let do jejich poloviny vydal Václav Kadlec se svými spolupracovníky kolem dvaceti čísel – a Danny, který vycházel pod patronací Václava Krištofa v letech 1990–2006).

Slovesní tvůrci se nesdružovali pouze na programním základě, respektive osobních či myšlenkových vazbách, ale vytvářeli též profesní (stavovská) sdružení. I v této oblasti se však projevovaly ideologické odlišnosti, respektive rozdílný vztah k poúnorovým čtyřiceti letům. Obec spisovatelů vznikla už v prosinci 1990 jako apolitická stavovská organizace. Část členů předlistopadového Svazu českých spisovatelů si založila Klub českých spisovatelů, který se později stal kolektivním členem Obce spisovatelů, což ovšem nelibě nesla část jejích zakládajících členů. Další spisovatelskou instituci představuje Unie českých spisovatelů. Na společném žánrovém jmenovateli jsou konstituovány Česká asociace autorů detektivní a dobrodružné literatury nebo Klub autorů literatury faktu. Po listopadu 1989 byla znovu obnovena činnost Českého centra Mezinárodního PEN klubu, založeného v roce 1925 Karlem Čapkem.

V nových poměrech došlo nečekaně brzo k zahlcení čtenářského zájmu dříve nepřístupnými knihami: Na pultech vedle děl Ivana Klímy či Hrabalovy životopisné trilogie zůstávaly ležet také nepovolené knihy autorů jinak publikujících oficiálně i během tzv. normalizace, jako třeba Kostrhunova Strakatá kajda nebo Sbohem město M. od Alžběty Šerberové. Ukázalo se, že ke vstřebání a k nepovrchní reflexi záplavy titulů, k ustálení hodnotových kritérií a k rekonstrukci literární tradice je zapotřebí jakýsi time-out, po němž by soudobá česká literatura mohla přestat připomínat nepřehlednou změť muzeálních exponátů či bazarový výprodej. (Srov.: Janoušek 1990 a Novotný 1995: 2.)

Jako jedno z nejvýznamnějších témat byl počátkem 90. let vnímán problém poslání (respektive identity) a hodnotové hierarchizace literatury. Ze spisovatelů se na něj soustředil hlavně Jiří Kratochvil, který už v titulku jedné ze svých statí přivítal obnovení chaosu v české literatuře a současně připomněl, že nastolení svobody doprovází proměna knihy z téměř kultovního předmětu ve zboží. Nové poměry podle něj přinesly hlavně konec epochy „zastydlého“ obrozenského přesvědčení o celospolečenském poslání literatury. Slovesnému umění Kratochvil přisoudil pouze schopnost ostrého individuálního vědomí, vnímání lidské skutečnosti jako nepřetržité „mezní situace“. Chaos přitom nechápal jen jako zmatek, ale také jako počátek něčeho nového.

Třebaže následně Milan Jungmann připomněl, že společenská (politická) angažovanost slovesného umění není jenom českým národním prokletím, ale je naprosto běžná i u literatur velkých národů, nepoznamenaných obrozenskými komplexy, a současně zdůraznil, že funkce estetická není s úlohami mimouměleckými v nesmiřitelném rozporu, nýbrž se spíše navzájem podmiňují nebo umocňují, rezonovala tvorba vydávaná počátkem 90. let spíše s názory Jiřího Kratochvila, který se vyjádřil také přímo ke vztahu literatury a politiky: „Není nic navzájem si vzdálenějšího než politika a literatura, a tyto dva prostory se dotýkají jen proto, aby literatura byla snad obranou individuální svobody před jakoukoliv politickou manipulací a snad obranou duše před jakkoliv inovovaným kolektivním duchem. A to je taky jediná ‚politická služba‘, kterou společnost smí snad čekat od literatury“. (Kratochvil 1993: 1)

Změnu ve vztahu literatury k aktuálnímu společenskému dění lze ilustrovat připomenutím studie Pavla Janáčka Literatura ve znamení Théty s podtitulem Literatura devadesátých let a revoluce. Janáček v ní totiž nejen zmapoval, v kterých dílech čeští spisovatelé zachytili listopadový společenský zlom, ale výsledky této tvůrčí reakce konfrontoval s tím, jak literáti po druhé světové válce ztvárnili protiněmecké povstání, označované také jako květnová revoluce. (V Janáčkově výčtu se nachází Listopadový uragán [1990] Bohumila Hrabala, Mafie po listopadu [1992] Zdeny Frýbové, Anna sekretářka [1992] Martina Nezvala, Báječná léta pod psa [1992] Michala Viewegha, Moji milí fóristé [1992) Karla Štorkána, Samet a pára [1992] Jana Nováka, Kobova garáž [1992] Zdeňka Zapletala, Čekání na tmu, čekání na světlo [1993] Ivana Klímy, Jak se dělá chlapec [1993] Ludvíka Vaculíka, Zlodějina [1995] Zuzany Brabcové, Klíč je pod rohožkou [1995] Vlastimila Třešňáka, Avion [1995] a Nesmrtelný příběh [1997] Jiřího Kratochvila, Kniha Kraft [1996] Martina C. Putny, Za všechno může kocour [1997] Jiřího Kamena a Když do pekla, tak na pořádné kobyle [2000] Jana Jandourka. Doplnit snad lze ještě Šabachovy Babičky [1998] a modelovou prózu Lenky Procházkové Šťastné úmrtí Petra Zacha [1997] bezpochyby rovněž inspirovanou průběhem a podobou společenských změn na konci roku 1989.)

Janáček v prvé řadě upozornil na fakt, že tematické těžiště útvaru revoluce se oproti květnu 1945 přesunulo od poezie k próze. Na rozdíl od obrazů květnového povstání je pak možno nalézt v textech inspirovaných listopadem 1989 jeho pozitivní i negativní (popřípadě rozporuplné) hodnocení, které se však nepromítá v důležitosti, jež toto téma v uvedených textech sehrává. Příznačné totiž je, že mu není nikde přisouzena role ústřední. Také dle jiných příznaků Janáček registruje „krajně opatrný postoj literatury devadesátých let k revoluci“, dokonce hovoří o „strachu z tématu“. Krajně opatrný postoj tehdy nezaujala česká literatura pouze k domácímu dění, minimálně (a pro změnu pouze v poezii) v ní byla tematizována třeba i vleklá balkánská krize (Vít Kremlička Cizrna, 1995).

Dobrovolnou redukci vlivu literatury na kultivaci duchovního zázemí společnosti později pojmenoval Miroslav Balaštík jako past estetismu a z odstupu je jasné, že její existence nejvíce vyhovovala nově se rodící mocenské špičce, jejíž relevantní část až úporně bránila jakýmkoliv reminiscencím na 60. léta, v nichž literatura sehrávala roli jednoho z nejpodstatnějších společenských hybatelů či alespoň katalyzátorů.

Apolitické pojetí literatury v první polovině 90. let převažovalo i proto, že konvenovalo s nevstřícným naladěním společnosti (a hlavně médií) vůči kritice nových poměrů. Názorné je v tomto směru přijetí prozaických knih Zdeny Frýbové, Pavla Frýborta či Martina Nezvala – avšak odmítnutí těchto společensko-kritických hlasů usnadnila odborné a publicistické veřejnosti také nízká slovesná kvalita knih zmíněných autorů. (Namátkou alespoň některé příznačné tituly: Hrůzy lásky a nenávisti, 1991; Mafie po listopadu aneb Ryba smrdí od hlavy, 1992; Vekslák 2 aneb Malý český bordel, 1993; Obsluhoval jsem prezidentova poradce, 1993; Premiér a jeho parta, 1994).

V průběhu posledního desetiletí 20. století se však vztah spisovatelů k politice, k její reflexi i ztvárnění v beletristických textech měnil a stále zřetelněji se projevovali ti, kteří nesouhlasili s izolacionistickým estetismem a nechtěli se spokojit ani s využíváním společenské kritiky pouze k upoutání čtenářské pozornosti. Postupně přibývalo knih usilujících jak o seriózní a komplexní přístup ke společenským problémům – Ivan Klíma, Čekání na tmu, čekání na světlo, 1993; Pavel Kohout, Sněžím, 1993; Eva Kantůrková, Památník, 1994 –, tak o jejich satirické, groteskní či parodické podání – Pavel Verner, Pražské hyeny, 1994; David a Goliáška, 1998; Martin Komárek, Králíček vám dodá lesku, 1998. (O poúnorových a hlavně posrpnových společenských poměrech spisovatelé během 90. let s oblibou vypovídali skrze dětskou optiku, jak dokládají Vieweghova Báječná léta pod psa [1992], Šabachovy Babičky [1998], ale i knihy dalších autorů [Arif Salichov Eropolit, 1993; Irena Dousková Hrdý Budžes, 1998; Jaroslav Formánek Dlouhá kakaová řasa, 1999; Bohuslav Vaněk-Úvalský Brambora byla pomerančem mého dětství, 2001; Jáchym Topol Noční práce, 2001; Kloktat dehet, 2005; Edgar Dutka U útulku 5, 2004; ad.]. V první dekádě nového století pak reflexe socialistické totality nabývá i jiných podob: Ladislav Pecháček Osvobozené kino Mír [2002], Jan Novák Zatím dobrý [2004], Děda [2007], Jiří Hájíček Selský baroko [2005], Věra Nosková Bereme, co je [2005], Obsazeno [2007], Víme svý [2008], Petr Placák Fízl [2007], Tomáš Zmeškal Milostný dopis klínovým písmem [2008], Pavel Kohout Smyčka [2008] ad.)

Ve druhé polovině 90. let bylo možno zaregistrovat – zejména mezi prozaiky mladší generace – nárůst děl varujících před různými formami manipulace s individuálním i společenským vědomím, které se uplatňují ve volebních kampaních, reklamě, náboženství a zvláště v nejrůznějších sektách. Zmíněné nebezpečí tematizovaly například knihy Jana Jandourka Škvár (1999), Když do pekla, tak na pořádné kobyle (2000) či Mord (2000), ale také prózy Petra Ulrycha Srdce marionet (2000), Bohuslava Vaňka-Úvalského Zabrisky (1999) nebo Martina Komárka Smrťáci (2000).

Jedním z nemnoha autorů, pro něž společensko-kritické zaměření literární tvorby bylo samozřejmostí po celá 90. léta, byl básník Lubor Kasal. Jeho sbírky Vezdejšina (1993), Hlodavci, hladovci (1995), Jám (1997) přinášejí temný obraz lidské existence, již touha po hmotných statcích mění v animální vegetování. Do svých básní zapojuje útočné narážky na soudobou politiku, parodicky demaskuje vyprázdněnost žurnalistických a funkcionářských blábolů, přináší apokalyptickou vizi rozpadu hodnot a zániku perspektiv (Hladolet, 2000). Kasal odmítá pojetí poezie jako krásného zpěvu a kultivovaného vyjadřování, shlukováním, řetězením a permutováním slov, slabik i hlásek vytváří (nejednou s klaunskými, šaškovskými mimikry) třaskavou směs upozorňující, že Bůh už dávno uvolnil vladařskou pozici prachům, moci a slávě (Bláznův dům, 2004) a kvůli lidské přízemnosti už pro něj vlastně není na světě místo vůbec (Orangutan v továrně, 2008).

Satirické, sarkastické a pamfletické ladění veršů je vlastní Milanu Kozelkovi ve sbírkách Koně se zapřahají do hracích automatů (1999) a Gumové projektily (2000). Řád pravidelného rytmu i rýmových schémat se v nich střetával s naprostou tematickou nevázaností, detabuizací i demytizací látek privátních i společenských, s prezentací absurdit a protimluvů dřívějších i současných. Velmi kriticky se ke zpohodlnělosti a zbabělosti české společnosti, jejím stereotypům ještě umocněným novými poměry vyjadřovali také exulanti Ivan Diviš, Petr Král, Antonín Mareš, z prozaiků pak Jiří Drašnar, Lubomír Martínek či Vlastimil Třešňák.

V reflexích české polistopadové prózy bývá jako základní rys velmi často uváděna existence dvou tvůrčích linií, dvou autorských strategií. Té, jež byla vnímána jako odkaz neoficiálních komunikačních okruhů, dominovala snaha o bezprostřední, nijak nestylizované, až krutě otevřené výpovědi o vlastních prožitcích, čemuž vyhovovala především deníková nebo memoárová forma. Literární kvality těchto textů byly odvozovány od jejich autenticity (vnitřní pravdivosti výpovědi). Ve druhé linii rezonovaly (nejednou i bezděčně) principy postmodernistického psaní, díla vyrůstala z fabulačních a žánrových her, nezávazného pohybu v prostoru a čase, oscilování mezi skutečností a fantazií, autoři v nich nešetřili ironií ani obrazností. Dobově příznačné bylo, že zmíněné linie nepovažovali za opozitní, vzájemně konfliktní ani tak samotní autoři jako spíš jejich vykladači a posuzovatelé. Zastánci autenticitního psaní se zaštiťovali myšlenkami Jana Lopatky a soustředili se kolem Revolver Revue (respektive Kritické Přílohy Revolver Revue), jejich oponenti zveřejňovali své názory, někdy i za pomoci hravých mystifikací, hlavně v časopise Tvar. Urputnost těchto sporů časem vyvanula, nicméně obě výše zmíněné linie v české próze koexistují dál a žánr literárního deníku je velmi frekventovaný i po roce 2000, jak dokládají například knihy Terezy Brdečkové, Jaroslava Formánka, Tobiáše Jirouse, Evy Kantůrkové, Ludvíka Vaculíka, ale také Michala Viewegha, který svůj Báječný rok (deník 2005) (2006) pojal mj. jako vyrovnání se s žánrem, vůči němuž byl dlouhodobě skeptický.

Literární postmodernimus se v české literatuře před listopadem 1989 uplatňoval s výjimkou exilového komunikačního okruhu jen obtížně, což ve zkratce ilustruje třeba prvotní samizdatové odmítnutí Medvědího románu Jiřího Kratochvila nebo více než desetiletý odklad vydání románu Občan Monte Christo, který Vladimír Macura nabídl nakladatelství Mladá fronta počátkem 80. let. (Postmodernismus bývá vykládán jako reakce na poválečnou krizi základních systémů lidského intelektu, k nimž patří náboženství a filozofie. Postmodernisté odmítli mimetický [napodobující] princip umění a distancovali se také od avantgardních směrů pro jejich elitářský charakter. Ve snaze oslovit co nejširší obec čtenářů čerpali z prvků a postupů tzv. komerční literatury – western, detektivky, sci-fi a porno. Typickou se stala vícevrstevnatá koncepce díla, které by mělo zaujmout jak běžného, tak náročného čtenáře. Postmodernisté často užívali ironii a parodii, příznačná se pro ně stala relativizace všech hodnot a zažitých představ – Bůh, dobro, zlo, pravda a lež... – a silná skepse vůči racionalismu. Ve světě jsou za přední postmodernisty považováni E. L. Doctorow, Kurt Vonnegut jr., Umberto Eco, v naší literatuře pak Milan Kundera, Jan Křesadlo ad.)

Ambivalentní přístup českých literátů k postmodernismu se projevoval rovněž po listopadu 1989, tentokrát v rozpacích, které provázelo uplatňování tohoto označení na konkrétní díla. K postmodernismu se v českém prostředí otevřeně hlásil pouze Jiří Kratochvil – viz jeho manifest české postmoderny, publikovaný pod různými tituly jak časopisecky (1996), tak knižně (2001), pokaždé však bez výraznější odezvy a vnímaný spíš jako osobní tvůrčí krédo.

Určité postupy z autenticitních prozaických textů, oceňovaných podstatnou částí literární kritiky v první polovině 90. let, byly transformovány a modifikovány také některými (převážně začínajícími) básníky v jejich tvorbě, čímž navázali na Jiřího Koláře, Jana Hanče i Egona Bondyho. Ovšem Petra Motýla, Františka Vaška, Jiřího Syrovátku, Norberta Holuba či Martina Langera přitahovalo hlavně napětí mezi tradičním deníkem, záznamem faktů a fantaskní mytičností – tato tenze se stala základním znakem jejich fiktivních deníků a zápisníků. Takovéto básnické deníky se vedle žánrového synkretismu vyznačovaly smyslem pro tajemno, zámlkami a zjitřenou subjektivitou. Jako konkrétní příklad může posloužit Zápisník pana Pinkeho (1993), vydaný Ewaldem Murrerem a prezentující údajné zápisky chasidského Žida z Voronska, přičemž samotný Murrer figuruje také jako jedna z postav knihy. Zápisník pana Pinkeho navázal na folklorní pojetí mytičnosti a kouzelné či posvátné věci jsou v něm začleněny do všedních výjevů. Autor se tak přiblížil chagallovskému prolínání světa ruských pohádek a židovských pověstí, o svých figurkách vypovídá s humorným odstupem a spontánní radostí ze zázračna. S archetypálností v její vážné i úsměvné podobě korespondují použité vyjadřovací prostředky, z nichž nejtypičtější se pro Murrera jeví příznaková aktualizace slovosledu a větné stavby. Básnický deník Pavla Zajíčka Kniha měst (1993) má odlišný charakter. Zajíčkovy záznamy jsou snově rozostřené, jakoby ponořené do němé anonymní mlhy a vypovídají o bezvýchodnosti a zcizenosti člověka osaměle tápajícího ve slepě fungujícím světě. Pavel Petr ve sbírce Srdéčko skonči (2000) prezentoval deníkové texty výhradně s milostnou tematikou. Přesto, že deník je svědectvím o existenci a průběhu erotického vztahu, neumožňuje, aby si čtenář ze záznamů zkonstruoval konkrétnější představu milostného příběhu. Pozornost pisatele je totiž zaměřena pouze k emocím a jejich proměnám, nikoli k vnějším událostem. Jeho výpověď má daleko k idylické milostné citovosti, stojí za ním prožitek lásky neopětované, lyrický subjekt se tu nachází uprostřed iracionality milostného vzplanutí, jehož tragičnost plyne krom jiného z homoerotické podstaty vztahu. Deníkovou poezii, ovšem s prvky surrealismu i jazykovými experimenty, představil Pavel Petr rovněž v básnickém diptychu S tebou tmavé louky roztroušených ostrovů (2004) a Řeckořím (2006). Ve sbírce Předkonec (2007) zprostředkovala Viola Fischerová v syrově působících deníkových zápiscích bezmoc vůči smrti, vůči její neúprosnosti a definitivnosti.

Jeden ze základních rysů deníkových zápisků, konkrétně věcný záznam životní empirie spoluvytváří také autorskou poetiku, kterou v 90. letech vedle Petra Hrušky sdíleli ve větší či menší míře Petr Motýl, Jan Vrak, Jaroslav Žila, ale také Petr Borkovec či Pavel Kolmačka. Pro Hrušku i další jmenované básníky se stal vlastní civilní minimalismus, jejich poezie vyrůstala ze smyslových (zejména vizuálních) vjemů, z lyrických pozorování bytu, domu, ulice i krajiny – čili prostorů zaplněných lidmi a věcmi. Například v Hruškových básních (Obývací nepokoje, 1995; Měsíce, 1998; Vždycky se ty dveře zavíraly, 2002; ad.) však mají oči také věci a denně nás „pozorují“. Lyrický subjekt tudíž usiluje nahlížet rovněž do pomyslné paměti věcí a dozvídat se tak více o jejich majitelích. Lyrické deskripce nezůstávají u pouhé evidence spatřeného, pozorovatel se snaží dohlédnout dál – k obecným vlastnostem a vztahům, ba až k samé podstatě bytí, sensualismus je tu kombinován s abstrakcí. Příznačné je rovněž jisté skrývání lyrického „já“, výpovědi si uchovávají výsostnou subjektivitu, ale brání se být egocentrické, povětšinou se vyznačují střídmým, neexkluzivním vyjadřováním. Kořeny zmíněné poetiky lze hledat v anglickém imagismu (především v jeho snaze o věcnost a úspornost výrazu, jak ji formuloval Ezra Pound), v básnickém programu Skupiny 42, popřípadě v odkazu poezie všedního dne.

Polistopadová komercionalizace společnosti se zákonitě promítla i do kulturního a uměleckého prostředí. V oblasti prózy se patrně nejvýrazněji projevila oživením prvorepublikové tradice nejrůznějších rodokapsových či podlampových edicí, jímž proslulo zejména nakladatelství Ivo Železný. (V tomto směru s ním navázali spolupráci pod nejrůznějšími pseudonymy např. Josef Frais, Jiří Kratochvil, Jan Křesadlo či Ivan Wernisch.) Snad až nečekaně rychle se po listopadu 1989 dostalo masového čtenářského ohlasu především knihám autorů z dřívějšího oficiálního komunikačního okruhu, kteří se na psaní populární literatury zaměřovali už dříve a kteří v nových podmínkách prokázali největší míru pružnosti (přizpůsobivosti). Konkrétně šlo o Zdenu Frýbovou, Pavla Frýborta, Ludmilu Vaňkovou, ale i Vladimíra Párala. Teprve posléze se čtenářský zájem orientoval na autory objevivší se až v 90. letech: Michala Viewegha, Martina Nezvala, Halinu Pawlowskou či Barbaru Nesvadbovou.

Ke zvýšení čtenářského zájmu mnohým spisovatelům posloužila erotika. Její detabuizace patří opět k zákonitým projevům polistopadových celospolečenských změn. Na počátku této sexografické etapy v literatuře lze však zaznamenat, vzhledem k dalšímu vývoji poněkud paradoxně, dobrovolný autocenzurní zásah. Když se totiž připravovalo v roce 1990 vydání prozaického triptychu Jana Pelce ... a bude hůř, který se stal kvůli frekvenci i způsobu zprostředkování sexuálních scén předmětem vehementních diskusí už v samizdatovém a exilovém komunikačním okruhu, tak jeho tvůrce některé pasáže vypustil či přepracoval. K původní podobě se vrátil až při vydání tohoto románu v roce 1996, kdy už padly takřka všechny zábrany. K jejich překračování přispěl i Jan Křesadlo, a to například knihami Mrchopěvci (1984e, 1990) nebo Slepá bohyně (1990), které mnohdy detailně opisovaly sexuální praktiky související s nejrůznějšími psychopatologickými poruchami. V literárních sexuálních prezentacích nezůstali pozadu ani autoři z oficiálního okruhu, což v případě Balady o panence (1993) Jana Kostrhuna či Páralových Playgirls I, II (1994) jednoznačně signalizovaly už obálky knih. Mnohdy až šokující otevřenost erotických pasáží nebyla cizí ani autorkám, jak potvrzují třeba knihy Čechoameričanky Ivy Pekárkové (Péra a perutě, 1989e, 1992; Kulatý svět, 1993) nebo prózy další americké exulantky Ivy Hercíkové (Hester aneb O čem ženy sní, 1995; Vášeň, 1998). Minimum zábran při literárním předvádění smyslných požitků a prožitků uplatnily také jejich mladší kolegyně Sissy Simons (čili Jana Mandelíčková; Všichni jste prasata a Válka krys, obojí 1996), a Barbara Nesvadbová (Řízkaři, 1997; Bestiář, 1998). Dita Bochníčková pak dokonce v debutové básnické sbírce Ona totiž byla velice krásná (1993) prezentovala své erotické verše i prostřednictvím vlastních aktů.

Dalším osvědčeným prostředkem k posílení čtenářské atraktivity jsou historické kulisy. Své zkušenosti s jejich využíváním pro lokalizaci sladkobolných příběhů lásky, přisuzovaných historicky doložitelným osobnostem i zcela smyšleným postavám, po listopadu 1989 bohatě zúročila Ludmila Vaňková, která z epochy přemyslovské a lucemburské vytěžila dvanáctidílný cyklus (Orel a had, 1990; Žena pro třetího krále, 1991, přeprac. 1996; Od trůnu dál, Roky před úsvitem, obojí 1993 ad.).

Ovšem polistopadová změna společenských poměrů se v historické próze patrně nejzřetelněji promítla v rozšíření její tematické palety: mnohá díla se někdy úspěšně, jindy méně zdařile pokoušela o korigování anebo doplňování ideologicky zkresleného obrazu národních dějin. Lze zaregistrovat i jisté módní tendence reagující na dřívější tabu. Tak vznikla třeba série próz o životech českých světců (viz např. František Neužil Bosý biskup z Libice, 1991; Jan Žáček A oddělil světlo od tmy, 1995), z níž se kvalitativně a celkovým pojetím vymyká nerozsáhlý apokalyptický román Smrt svatého Vojtěcha (1993) od Vladimíra Körnera.

Dalším tématem, jež začalo být po listopadu 1989 středem pozornosti nejen spisovatelů, ale i publicistů a politiků, bylo komplikované soužití Čechů a Němců, zejména pak v českém pohraničí. Budiž ovšem zdůrazněno, že dané téma bylo nejedním autorem ztvárněno bez vlivu totalitární ideologie – či v přímé opozici s ní – již dříve, jak dokládají Hrabalovy prózy Obsluhoval jsem anglického krále (1974s, 1980e, 1982) a Svatby v domě (1984s, 1987e, 1991), Böhmerland 600 cc (1989e, 1996) od Michaela Konůpka či volná dilogie Pátým pádem napsaná Václavem Vokolkem už v 70. letech, ale vydaná až v roce 1996. U Vladimíra Körnera pak představuje zmíněná problematika jednu z tematických konstant už od let šedesátých. Ve svobodných poměrech byla literáty stále častěji reflektována otázka obzvlášť složitá a citlivá, tedy nedobrovolné a nejednou i násilím doprovázené vystěhování Němců ze Sudet, respektive existence a podoby českého revanše. Kromě již zmíněných Vokolka a Konůpka tuto látku ve svých dílech (různou měrou) ztvárnili Jiří Stránský ve Zdivočelé zemi (1991), Zdeněk Šmíd v Cejchu (1992), Sylvie Richterová v Druhém loučení (1994), ale i Pavel Kohout v románech Hvězdná hodina vrahů (1995), Ta dlouhá vlna za kýlem (2000) či Jiří Kratochvil v Nesmrtelném příběhu (1997) a Daniela Hodrová ve Ztracených dětech (1997).

Ačkoliv v první dekádě nového století se autoři obraceli do minulosti pro látky ke svým dílům o poznání méně, období druhé světové války a jejich následků (zejména onoho odsunu/vyhnání Němců) tvůrce stále přitahovalo. Tentokrát to už ale byli převážně autoři a hlavně autorky, jež se s tématem seznamovali už toliko zprostředkovaně, prostřednictvím archivů, historických a publicistických prací – viz knihy Hany Andronikové Zvuk slunečních hodin (2001), Anny Zonové Za trest a za odměnu (2004), Radky Denemarkové Peníze od Hitlera (2006), Petra Mikšíčka Sudetská pouť aneb Waldgang (2006), Jaroslava Rudiše Grandhotel (2006) – nutno připomenout také Rudišovu komiksovou trilogii Bílý potok (2003), Hlavní nádraží (2004) a Zlaté hory (2005) vytvořenou s Jaromírem 99 čili Jaromírem Švejdíkem –, Ivety Naušové Jizvy (2007), Jakuby Katalpy Hořké moře (2008) či Kateřiny Tučkové Vyhnání Gerty Schnirch (2009). U Denemarkové a Tučkové nakonec snaha o neschematické a neobvyklé ztvárnění válečných a těsně poválečných událostí vyústila ve schémata nová, založená na takřka flagelantském „odhalování“ českých provinění a zločinů za současného upozaďování až přehlížení těch německých.

V poezii se výše zmiňovaný látkový okruh objevoval víceméně ojediněle a spíše inspiroval k obecnějším reflexím o vazbách člověka, času, kraje a paměti, jak tomu bylo například v básnické skladbě Adama Suchého vydané spolu s fotografiemi Rostislava Berky a Evy Vychodilové v knize pojmenované Kančí les (český ekvivalent německého názvu Sudety) (1997). Sudetská krajina se svými dřívějšími i nynějšími obyvateli, stopami, které v ní zanechávali a zanechávají, se stala jedním z hlavních inspiračních zdrojů Radka Fridricha, jehož verše ze sbírek V zahradě Bredovských (1999), Řeč mrtvejch/Die Totenrede (2001), Erzherz (2002), Molchloch (2004) i další jeho texty směřují k finální otázce: Co po člověku, jeho životním snažení a konání nakonec zbývá? Recepce Sudet v souvislosti se zájmem o periferii, popřípadě o zanikající, mizející fenomény je přítomná rovněž v básních Roberta Fajkuse i Radka Malého.

Značně frekventované a čtenáři vyhledávané se během 90. let staly knihy, které se pokoušejí poskytovat zábavu i umění v jednom, nerozpakují se těžit z repertoáru pop-kultury (jednoznačná stratifikace postav, atraktivní témata, dominance děje), zároveň se od masové literatury distancují, jejich autoři dávají najevo vlastní sečtělost, texty prosycují aluzemi, typický je pro ně ironický odstup, společenský kriticismus. S podobným tvůrčím konceptem, označovaným slovenským literárním kritikem Vladimírem Barboríkem jako trendy-literatura, vstoupil do české literatury počátkem 90. let Michal Viewegh. V jeho případě počáteční shodně pozitivní až nadšené přijetí čtenáři i kritiky s pravidelně přibývajícími díly vystřídalo u některých kritiků téměř štítivé odmítání. To se pak neobešlo bez takřka obsesivních reakcí autorových. Dlouhodobý a ne vždy korektně vedený „spor o Viewegha“ ovšem neodradil jiné české autory mladší a střední generace od toho, aby se pokoušeli psát a vydávat zmíněnou trendy-literaturu. Touto cestou se postupně vydali například Jan Jandourek, Petr Ulrych, Martin Komárek, Svatava Antošová, ale koneckonců to platí také o tvorbě Miloše Urbana.

Michal Viewegh se programově pokoušel „povýšit“ i ty nejzprofanovanější žánry, jak asi nejnázorněji dokládá jeho Román pro ženy (2001). Ale ani Vieweghův nejzavilejší kritik by zřejmě jeho knihy nezařadil mezi to pravé komerční čtivo, jehož rozmach patří, jak už zmíněno, k základním znakům polistopadového literárního vývoje. Stěžejní položku komerčního čtiva představuje čtení pro ženy, na jehož rozmnožování se z českých autorek podílejí například Zdenka Hamerová, Lenka Lanczová, Simona Monyová, Světlana Nálepková, Barbara Nesvadbová, Radka Štefaňáková, v hodnotovém měřítku pak o něco výše stojí prózy Jany Bryndové, Ireny Obermannové, Haliny Pawlowské, Lenky Procházkové ad.

Ženský svět reflektují a tematizují, ovšem mnohdy s dosti odlišnými premisami, akcenty, cíli a přístupy, také představitelé (většinou však jde o představitelky) literárního feminismu. V českém prostředí se nedlouho po listopadu 1989 přihlásily o slovo tzv. bojové feministky, k nimž náležely například Carola Biedermannová nebo Eva Hauserová, přisuzující ve svých až pamfletických textech veškeré zlo v lidské společnosti mužům. Umělecky mnohem přesvědčivější díla rezonující s feministickými názory na postavení ženy ve společnosti, rodině i milostném vztahu čtenářům předložila zejména Alexandra Berková (Temná láska, 2000), ale podobně laděná díla bychom našli také u Daniely Hodrové, Terezy Boučkové, Věry Noskové či Aleny Müllerové.

Vůbec lze konstatovat, že poslední dobou přibylo v české literatuře osobitých tvůrčích výpovědí o ženském údělu a potýkání se s ním, o vyrovnávání se s úskalími emocionální sféry, se zvládáním sociálních úloh (profesních i rodinných), jak dokládají mnohé z próz (tematická paleta a inspirační zdroje jsou u jmenovaných autorek obvykle četnější, různorodější) Terezy Boučkové, Zuzany Brabcové, Ireny Douskové, Báry Gregorové, Petry Hůlové či Jakuby Katalpy.

Reflexe ženství a jeho podob či proměn ovšem není výsadou jen prozaiček. S filozofickými, mytickými i náboženskými přesahy o něm rovněž vypovídá ve svých sbírkách Zádušní básně za Pavla Buksu (1993), Babí hodina (1994), Jak pápěří (1995) ad. vyzrálá básnická osobnost Viola Fischerová. Činí tak v lakonických, jednoduchých a přímočarých verších, polemizujících například částečně s vyzněním známé Halasovy básně Staré ženy. V posledních letech se stává hlavním tématem poezie Fischerové smrt (Nyní, 2004; Předkonec, 2007), sílí její žalozpěvný (nikoliv však sentimentální) ráz. Expresivní lyrika Kateřiny Rudčenkové, obsažená ve sbírkách Ludwig (1999), Není nutné, abyste mě navštěvoval (2001) či Popel a slast (2004), přináší především svébytnou anatomii samoty. V autorčiných pesimistických verších zaznívají existenciální ozvěny ortenovského ražení, úzkost z pomíjivosti všeho, včetně půvabů ženského těla, je přebíjena hedonistickými slastmi, které však záhy vyhoří a zbývá po nich jen popel.

Marie Šťastná představila ve sbírkách Jarním pokrytcům (1999), Krajina s Ofélií (2003), Akty (2006) poezii úspornou a věcnou, přitom však žensky smyslovou až smyslnou. Básnířka s dostředivostí, pozorností a přesností analyzuje rodové stereotypy ve světě plném bizarností, klade důraz na smyslové impulsy přicházející z každodennosti, všednodenní detaily mísí se široce uchopenou kulturní a náboženskou tradicí. Vypjatou erotičností vzlínají pocity únavy a stereotypu, reálné podněty se prolínají s fantazií a snem.

Při ohlížení za prozaickými žánry české literatury 90. let se Ondřej Horák plně ztotožnil s názorem Jiřího Kratochvila o dlouhodobém a celosvětovém podceňování povídky nakladateli i literárními kritiky. Stejné mínění motivovalo též pokus o vydávání časopisu Česká povídka (nakonec byla v letech 1995 a 1996 vydána pouze dvě čísla). K povídkové renesanci chtěla přispět rovněž antologie české povídky 90. let, kterou v roce 1996 vydalo pod názvem Stopy blesku nakladatelství Vera. Redakce Literárních novin se dokonce pokusila napodobit velkolepý projekt, jaký na Slovensku pod názvem Poviedka (+ vročení) pořádá od poloviny 90. let každoročně se svou literárně-kulturní agenturou Koloman Kertész Bagala. Bez patřičného organizačního i nakladatelského zajištění ovšem neměla snaha Literárních novin šanci na výraznější úspěch.

Nicméně i bez velkého úsilí lze doplnit Horákův finální výčet „statečných“, kteří se v průběhu 90. let nebáli vyjít na světlo s „podřadnou rasou“ (jmenuje Michala Ajvaze, Jiřího Kratochvila, Pavla Vernera, Petra Hrbáče, Jana Balabána, Pavla Kuklíka, Vlastu Třešňáka, Michala Viewegha, Víta Kremličku a Ivana Matouška), o mnohem početnější řadu autorů i autorek, jimž v uvedeném čase vyšla minimálně jedna povídková kniha. (Povídkové knihy vyšly rovněž Tereze Boučkové, Pavlu Bryczovi, Daniele Fischerové, Evě Hauserové, Igoru Chaunovi, Petru Chudožilovi, Václavu Kahudovi, Ivanu Klímovi, Petru Koťátkovi, Edě Kriseové, Janu Křesadlovi, Maxi Marysko, Barbaře Nesvadbové, Marianu Pallovi, Halině Pawlowské, Janu Pelcovi, Pavlu Řezníčkovi, Věře Stiborové, Petru Odillo Stradickému ze Strdic, Petru Šabachovi, Lumíru Tučkovi, Václavu Vokolkovi, Janu Zábranovi...) Od konce 90. let pak narůstá počet publikovaných povídkových cyklů, a to zásluhou Květy Legátové, Hany Andronikové, Jana Balabána, Edgara Dutky, Ireny Douskové, Jonáše Tokarského, Tobiáše Jirouse či Sylvy Fischerové, přičemž zejména počinům Legátové, Balabána a Dutky se dostalo výrazného odborného uznání i čtenářského zájmu. Značnou oblibu jak mezi autory, tak u čtenářů si získaly rovněž tematické povídkové antologie iniciované a vydávané jihlavským nakladatelstvím Listen (Miluj mě víc, 2002; Příběhy s tajemstvím, 2003; Možná mi porozumíš, 2004 ad.).

Text vznikl v rámci grantu ESF Bohemistika: obor pro III. tisíciletí, r. č.: cz.1.07/2.2.00/07.0020.
Přístě: Experimentální próza a poezie, literatura na internetu – Ceny, souteže, ankety – Divadlo a drama – Vědecká a publicistická reflexe.

Lubomír Machala (1958) je bohemista, literární historik, působí na FF UP v Olomouci.

Čtěte také:

Joana Radzyner: Dobré pre knihu, zlé pre krvný tlak

Obsah Listů 2/2011
Archiv Listů
Autoři Listů

Lubomír Machala

Prolegomena české polistopadové literatury I.

Výchozí situace

Nakladatelství

Časopisy, skupiny, manifesty, hlavní tendence

Čtěte také:

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu