Galerie a Architektura

Removable notes 1989/2000 vol. 3

Byli tři průvodci: filozof, galerista, antimodernista. Také tři části: recenze na poslední díl Dějin českého výtvarného umění VI/1,2, 1958–2000 (dále DČVU VI.). Metoda: jedna. Barthesovské čtení jako přepisování, jako tkaní za pomoci paměti a kaleidoskopických znalostí a zkušeností. Prostředků? Tolik, kolik samolepicích bločků (neboli removable notes), jimiž jsem „přepsal“ jednotlivé stati dvou svazků. Celek recenze se nyní uzavírá.

Recenzovat recenze

Před třemi lety v červnu 2007 jsem s lehkým srdcem převzal 1140 stran. Nyní různorodými pochybami obtížen odevzdávám stran tucet. Snad bude trpělivému editorovi DČVU VI. malou útěchou tento můj závěrečný nápad: když už jsem tři roky otálel, nabízí se nyní závěrem šance zrecenzovat práci jiných recenzentů DČVU VI.. Což je vlastně opět v barthesovském řádu věcí: sedět nad čtením druhých se samolepícími bločky v ruce. Čtení jako vlepování, přepisování, tkaní na různých stavech. Vybral jsem tři recenze, tři hlasy ze tří generací: pražská kurátorka, moravsko-slovenský spisovatel a kurátor, mladý česko-polský historik architektury. Možná je mezi nimi i jeden z oněch průvodců, kteří v minulých dvou částech, Removable notes vol. 1 a vol. 2, přicházeli se svými pytli pochyb do mlýna psaní. Dáme také naposledy slovo filozofovi, jehož úvodní text Dějiny přítomnosti z prvního svazku jsem nazval pilířem celých „šestých akademických dějin“.

V září roku 2007 vyšla v Hospodářských novinách recenze na DČVU VI. od Lenky Lindaurové Nové Dějiny umění český rybník nečeří (HN, 5. 9., č. 172, r. LI, 2007, s. 12.). Jako nezaviněný problém přičítá Lindaurová DČVU VI. absenci populárně-naučných přehledových dějin umění, což má prý za následek, že „pro mnohé čtenáře budou tyto dějiny příliš akademické a nepřístupné, pro teoretiky a umělce publikace zase trochu stereotypní a nudné.“ Mohu soudit jen z pozice „těch druhých“ – a nemohu přisvědčit. Nenudil jsem se, naopak, mnohdy mě DČVU VI. bavily, těšily, trápily, překvapovaly i zlobily. Co se týče první části výtky: jako kurátor a teoretik stojí člověk často před otázkou jak složité jednoduše zpřístupnit. Podobná dilemata, věřím, je třeba řešit především s pomyšlením na náročného diváka či čtenáře, neboť ten bývá zjednodušováním a zpřístupňováním ochuzen jako první a ze všech nejvíc. Dnes už bych uměl odpovědět i filozoficky: „Složitému nelze porozumět tím, že je budeme zjednodušovat. Nikoli proto, že je to nějak morálně nepřijatelné, nýbrž prostě proto, že je to zrádné. Zaměňujeme pak totiž mapu s krajinou.“ (Miroslav Petříček, s nedůvěrou pohlížím na ty, kdo se změnili, MF Dnes, Kavárna, 13. 7. 2009) Ano, „mapy“ DČVU VI. i jakékoli náročnější výstavy současného umění budou vždy nepřehledné a složité, ale o mnoho méně než „krajiny“ skutečných dějin umění nebo uměleckého díla. Co dále? Lindaurová vytkla autorům DČVU VI., že příliš lpěli na dělení na obory volné tvorby a obory užité. v dobách, kdy mnozí z existenčních důvodů zběhli k uměleckému řemeslu, je tato výtka namístě. (K tomu pak více níže.) Nakonec si Lindaurová povzdechla: objevů málo, malý český rybník prý zůstal v klidu. (K tomu – v minulých Removable notes – viz případ fotografa Miroslava Tichého).

V roce 2008 vyšla recenze Jiřího Oliče nazvaná Dějiny na několikerý způsob (Prostor Zlín, č. 3/2008, r. XV, s. 33–34.). Bystřejší čtenáři již tuší, zde k nám promlouvá labyrintický průvodce z prvního dílu Removable notes. a mluví hodně kriticky, místy až uštěpačně. Na úvod jedním dechem chválí i kritizuje (to je oblíbený způsob): „... je třeba ocenit dílo, které je skutečně monumentální a může posloužit jako dobrý (ale nikoliv dokonalý) průvodce moderním českým uměním v letech 1958?–2000. Ale jen uměním moderním! Název svazků jako by předpokládal, že jiné umění v té době neexistovalo. Nic na tom nemění ani registrování postmoderní situace z počátku let osmdesátých, postmoderna je pouze derivátem moderny.“ Tak nevím. Tahle výtka, v Oličově recenzi dále vyjádřená sporým výčtem těch nemoderních, co chybějí (Zdeněk Burian, Ivan Sobotka), mi přijde poněkud problematická. (V Removabel notes vol. 1 jsem hovořil o marnosti „kritiky toho, co chybí“. Vyrážet seznam kanonizovaných seznamem nezařazených mi přijde pošetilé.) Vůbec pak nechápu Oličovu poznámku, podle níž název svazků předpokládá, že existuje umění pouze moderní. Vždyť se tu píše jen „české“ a „výtvarné“. Dnes, po „léčbě Hansem Beltingem“, je pojem moderny zásadně přehodnocen a obsahuje nově mnohé hybridní projevy na pomezí. Rovněž nebezpečné matení, kdy avantgarda = moderna, jsem nikde v DČVU VI. nenašel. Olič píše: „V knize chybí celá jedna obsáhlá kapitola o solitérech, samotářích a výtvarnících – lidech neskupinových.“ Co mu odvětit, než že tu Jiří Olič vlastně píše o „svých koních“. „Koňové“ ze stáje autorů DČVU VI. měli prostě celým svým „skupinovým“ životem nakročeno ke kánonu. Proč naříkat nad tím, že ještě neuplynulo dost času, aby, tak jako u staršího umění, došlo alespoň částečné k revizi aktuálních výsledků „uměleckých dostihů“? Bude třeba tyto solitérní „oře“ zařadit ještě několikrát na start příštích „akademických steeplechase“. s tím souvisí pravděpodobně nejjízlivější poznámka z Oličovy recenze: „Matějček (...) doporučil padesátiletý odstup od historie, kterou popisujeme, a tedy práci pro sedmdesátníky, tuto radu ovšem autoři přeslechli.“ Já se naopak domnívám, že bychom měli usilovat, aby jasně zazněl hlas povýtce současné historie umění o současném umění. Nebyl by to démon analogie, kdyby hned nepřispěchal na pomoc. Pročítaje Oliče zaznamenám v rozhlase hlas, jenž hovoří o nemožnosti dosáhnout „historicky poučené interpretace“ v klasické hudbě: můžeme hrát nakrásně na dobové, dnes už starožitné nástroje, třeba Dvořáka, ale naše „uši“ už vědí, co přišlo po něm, a tak to nikdy nezahrajeme jako tenkrát. Neměli jsme v českém dějepise umění tolik štěstí, abychom nyní disponovali s DČVU VI. srovnatelným „zpěvníkem“ minulé historie umění o umění minulých a ještě minulejších dekád. Buďme teď o to více vděčni za přítomný „kancionál“ DČVU VI. Věřím, že přijdou dobré příležitosti další. Teď mě napadá: možná by Ústav dějin umění AV ČR mohl časem připravit svazek „revizionistických“ dodatků.

Po Oličově recenzi se ozval v časopise Umění Hubert Guzik (Rostislav Švácha – Marie Platovská [ed.] Dějiny českého výtvarného umění VI/1,2, 1958–2000, Umění LVI, 2008, č. 4. s. 359–362.) Nad jeho recenzí jsem mohl pouze nasucho polknout. Na srovnatelnou recenzi se mé malé šedé mozkové buňky, jak by řekl Hercule Poirot, nezmohly. Guzik dokáže bez balastu a mimořádně efektivně vyhmátnout podstatné problémy DČVU VI. – navíc částečně i z perspektivy polské kunsthistorie –, k tomu jazykem, který terminologicky přesně, kreativně vystihne to důležité. To, co vytýká autorům DČVU VI. Lenka Lindaurová („Mnohé se změnilo v teorii samotné, to se však čeští teoretici rozhodli sledovat s vyčkávacím odstupem, a tak se jednotlivých témat chápou osvědčenou popisnou metodou.“) vidí Guzik jako její přednost („Tradiční výzkumné postupy, typické pro publikace tohoto druhu, se zdají dobrým odrazovým můstkem pro další výzkum doby plné různorodých a z dnešního pohledu už neuchopitelných nuancí. Tím, co se tradičními postupy vysvětlit nedá, je naopak až dráždivá extenzivnost velké části textu.“). Guzik vypočítává „symptomy DČVU VI.“ velmi sugestivně a jasně (zahanbený autor – ani 12 stran a 3 roky mu nestačily na podobné). Podle Guzika naši historii „často sepisují spolutvůrci sebevědomí jednotlivých uměleckých proudů“ a výzvy, které čtenář získává jsou pak „analogické s těmi, které formuluje soudobá oral history.“ Guzik celkem suše odhazuje balast „tzv. mýtu šlechetné izolace“, který ochránil naše umělce před „nebezpečím trhu“ (Nešlehová), tak typickému pro psaní našich „spolutvůrců sebevědomí“ umělců normalizace. Nejpodnětnější část jeho kritiky je, myslím, skryta v pasáži, kde se hovoří o předešlých DČVU V. 1938–1958, které přinesly celkem vyvážený „obraz dominance normativních systémů oktrojovaných umění oběma nejstrašnějšími totalitami 20. století“ spolu s „obrazem individuálních subverzí“. a pokračuje: „ Dějiny VI. přijímají jinou strategii: uznávají restriktivní vliv režimu na umění po roce 1956, jeho normotvorný, a tedy pozitivní vliv na obrovskou část tehdejšího umění však už v žádném případě nepovažují za podstatný.“ Tahle poznámka je myslím barthesovská. Dekonstrukce vržená tímto směrem se v českém dějepise umění 20. století příliš nepěstuje; (a jak připomíná Guzik) i Švácha s Hlaváčkem v knize „upozorní, že jde o tabuizovaný problém“. (Nelze nyní nezmínit, co se mi dere na klávesnici: David Černý klasik a jeho Entropa v budoucnu jako nejpoužívanější příklad „normotvorného a tedy pozitivního vlivu polistopadového režimu na umění“?) Guzik provokativně glosuje, že se v DČVU VI. nedočkáme připomenutí kulturní role RVHP. Podobně jako Lindaurová připomene i Guzik „komplikovanou situaci užitého umění“, která je v DČVU VI. znejasněna faktem, že pozornost se věnuje především volné tvorbě i u umělců „zběhnuvších“ k uměleckému řemeslu mnohem více než jejich realizacím např. v animovaném filmu (Radek Pilař), což paradoxně vede k faktu, že se zde užité umění „dostává zase do polohy jakéhosi pária dějin umění“. (Sebekriticky připomínám, že činím totéž a v recenzích jsem „pária dějin umění“ také nespravedlivě opomněl.)

Velkou pozornost věnuje Guzik zkoumání „vytyčování hranic mezi uměním akceptovaným a neoficiálním“ v DČVU VI. To je asi kruciální problém každé syntézy o umění normalizace. Zde se lámou zuby. Guzik lituje toho, že „nuancím oficiálního a polooficiálního umění za normalizace se (...) v knize mnoho prostoru nedostává. Většině autorů se tyto jevy z pohraničí nezdají být – zcela pochopitelně – dost atraktivní; jsou navíc často na hony vzdálené hlavnímu úkolu dějin umění, jímž je pořád zkoumání dobrého, vysokého umění.“ Toto nuancování a neatraktivnost mezních projevů chybí ovšem i u ojedinělé – a svým záběrem na léta dopředu nepřekonatelné – sondy do českého umění normalizace: u Skleníku. Kapitol z olomoucké výtvarné kultury 1969–1989, kterou loni připravil tým Muzea moderního umění Olomouc (viz Listy 4/2009). Jsem přesvědčen, že výstava věnovaná „švům“ normalizace by byla nesmírně zajímavá. Rozhodně víc než trošku povrchní projekty Husákovo 3+1 apod. z poslední doby, které ulpěly jen v tesilové nostalgii. Když jsem se letos kurátora Skleníku Ladislava Daňka – pro kulturní čtrnáctideník A2 – na ono nuancování a (ne)atraktivnost zeptal („Lze napovědět, do jaké míry ovlivňovala, a to nejen formálně tzv. volná tvorba tvorbu užitou, která chtěla obstát před cenzorem, a naopak? Nebylo by v tomto smyslu poctivější vystavit je pospolu a v originálech?“), celkem jednoznačně mi odpověděl: „Osobně nejsem příznivec vystavovaní toho nejlepšího s průměrem či podprůměrem. Je to podobné jako například v gastronomii. Přece si neobjednáte výtečné maso s mizernou přílohou.“

Přikládám poslední tři samolepicí bločky pro léta 1989?–2000, léta, v nichž „výtečné maso a mizerné přílohy“ jsou už neoddělitelně promíchány:

Horová: střízlivá euforie let devadesátých

Anděla Horová na nic nečekajíc ihned „seznamuje“. Očividně cenná sbírka bibliografie (v poznámkovém aparátu) však postrádá hodnotící tmel. Čekal bych přece jen něco víc než důkladný celočeský soupis transformace státních galerií a muzeí, přehled soukromých výstavních síní, časopisů, významných výstav, expozic, sborníků, bienále a uměleckých cen – solidně zpracované heslo na Wikipedii. Přínos Galerie hl. města Prahy, který znamenal revizi celých kapitol českého umění 20. století, je zmíněn zcela marginálně. Nejpodstatnější se jeví nakonec zcela ojedinělá poznámka uprostřed stati: „Teoretické a kritické zázemí soudobého uměleckého provozu nicméně zůstalo nediferencované, roztříštěné, nezakotvené, náchylné k neproduktivním polemikám. Mnoho cenných názorů se rozdrobilo do textů v katalozích, do přednášek a výstavních proslovů. Výtvarná kritika a teorie si musí hledat své nové místo, nechce-li se octnout buď na poli čisté reklamy, anebo v rovině umělého ,bodování´ umělců, jímž může ovlivňovat vytváření hvězd a obchod s uměním. Proces názorové diferenciace tedy zatím probíhal na úrovni jakéhosi získávání ,bodů‘, chyběla mu komplexní reflexe; vedle vzácných výjimek převažovala zatím umělá a poněkud manipulativní strukturace hodnot.“ Horová se dopustila stejné chyby, kterou sama oněm létům vytkla – její úvodní stati chybí komplexní reflexe, zůstává „jakési získávání ,bodů‘“.

Srp: aktuální umění devadesátých let

Zdá se mi to, nebo opravdu čtu standardní (emblematické slovo porevolučního desetiletí) text z katalogu umění 90. let? Je to ten kýžený současný hlas současné kunsthistorie o současném umění? Jako bych neměl názor. Citovaná a zobrazená díla Mileny Dopitové, Jiřího Příhody, Kateřiny Vincourové, Federíca Diáze, Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Pavla Humhala, Markéty Othové či Veroniky Bromové znám dobře z autopsie. Nic nového se nedovídám a přistihuji se při podivném pocitu. Tohle jsou tedy ty dějiny přítomnosti naživo (tentokrát přítomnosti mé) jak o nich psal v úvodu DČVU VI. Miroslav Petříček? Takto se cítili doyenové oboru při pročítání celých DČVU VI.? To jsou ti Oličovi sedmdesátníci? Nyní už lépe chápu Guzikovo memento z oral history. „Jsou především (výzvy z čtení kapitol o volném umění DČVU VI. – pozn. aut.) výzvou k revizi spletence individuálních pohledů, generačních mýtů a historických zobecnění, zde samozřejmě podaných nikoli jazykem rozhovoru, ale akademického pojednání.“ (Hubert Guzik) a také lépe chápu výtku Lenky Lindaurové: „Ano, je to takový malý rybník, ale proč má skvělý odborník na modernu Karel Srp popisovat devadesátá léta pouze prostřednictvím tehdy už ,osvědčených‘ autorů, kteří prošli galerií, kde pracoval a posléze šéfoval?“

Urban: dekadence a české umění devadesátých let

Nedokázal-li jsem se nad čtením Srpa přistihnout při nějakém pocitu z dějin přítomnosti, jsem teď mile překvapen. Autor studie Dekadence a české umění devadesátých let předvádí, jak lze dějiny přítomnosti provozovat na vysoké úrovni. Zásadní studie. Vsadil bych se, že až mi bude osmdesát roků a dosáhnu tak onoho matějčkovského padesátiletého odstupu, bude tato studie stále patřit k oblíbeným prolegomena tématu. Každopádně dnes je to jedna z nejinspirativnějších, zároveň nejvyargumentovanějších a nejčtivějších, ale příznačně také nejkratších studií v celém dvousvazku. Otto M. Urban, autor známé výstavy V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880–1914 a také provokativních textů z časopisu Umělec, jež vymezily kóty análních a sexuálních et item tabu v moderní výtvarné kultuře, zde na pouhých 12 stranách podává syntetický vhled do dekadentních nálad českého umění 90. let 20. století. Umisťuje jej do evropského myšlenkového kontextu posledních 40 let, v českém umění 90. let nachází věrohodné dominanty v podobě emblematických děl, která máme ještě v živé paměti. Jeho vývojová řada – od Ivana Pinkavy, Davida Černého, Ivana Mečla, Jiří Černického, Veroniky Bromové až k Filipu Turkovi – působí ústrojně a organicky. Skutečně, nevšimli jsme si tak pronikavě jako on, že „postmoderní“ projevy krize, úniku do virtuálních realit, kluzké povrchovosti, stylizovaně vypjatého narcismu, adorace umělosti, abnormality, sexuální perverzity, voyeurismu a individualismu – jsou našemu vizuálnímu umění konce 20. století stejně imanentní jako umění fin de siecle před 100??–120 lety. Závěrečný odstavec uzavírá Urban tázáním se po dekadenci jako stylu. „Dekadentní zájem o povrch charakterizuje podle názoru mnoha kritiků současné umění jako celek.“ Toto konstatování rozvedené pak zakončuje takto: „Angažovanost dekadence se dotýká spíše obecných a zdánlivě nevýznamných civilizačních témat než konkrétní politické situace.“ Nelze mi než se závěrem ptát – i s vědomím posledních výsledků voleb a též toho, že už tu zaznělo jméno Davida Černého –, zdali by přeci jen nebylo možné hledat styčné body mezi ideou dekadence v umění posledních let a pravicově kýčovitým, cynicky neoliberálním diskursem, který po roce 1989 ovládl naše elity. Podobně jako tak v 80. letech učinil Fredric Jameson, když egidu „kanibalismu architektonických stylů“ v rámci tzv. neokonzervativního postmodernismu propojil s neokonzervativní revolucí reaganovských elit? Ale tohle tázání už by bylo asi na nějaký jiný text. a na nějakou jinou recenzi.

David Voda

Příště: Árión, Tesco, UNESCO