Galerie a Architektura

Removable notes 1970/1989 vol. 2

Minule jsem předložil první účet z proponovaných tří ze svého čtení monumentálních akademických Dějin českého výtvarného umění 1958–2000 VI. Jako metodu jsem zvolil způsob, který kolega nazval metodou Centre Pompidou, tedy odhalené ledví neboli stálou pochybnost o správnosti vlastní cesty labyrintem DČVU VI. Coby průvodce mi přívětivý osud vyvolil „filozofa“ (Miroslav Petříček alias autor úvodní stati) a dva lokální svůdce: „antimodernistu“ a „radničního galeristu“ (bez identifikace). Mohlo by se také říci, že tato metoda je znouzectnost: prostě jsem sebral vybrané, mou rukou opoznámkované barevné samolepící bločky (removable notes), kterými jsem polepil stránky jednotlivých statí. Čtenáři se doporučuje obrátit se před nynější četbou k minulé recenzi a pochopitelně hlavně k DČVU VI.

Ve druhém pokračování sebereme bločky z let 1970–1989 a i tentokrát je budeme reklamovat jako metaforu barthesovského čtení; čtení jako přepisování, čtení jako pohyb, čtení jako tkaní za pomoci subjektivní struktury paměti a erudice. Francouzský filozof Roland Barthes však ještě než k onomu dospěl – ke tkanivu svých pozdních textů –, stál za konstitucí slavného modu formální a strukturální analýzy. a přestože jsme minule shovívavě poznamenali, že by nebylo spravedlivé poměřovat DČVU VI. výkony jiných metodicky vyspělejších syntéz (např. již zmiňované Umění po roce 1900 modernismus, antimodernismus, postmodernismus, Slovart, 2007, od autorů časopisu October), přece jen se můžeme dotknout jednoho aspektu. a sice, řekli jsme, že se autorům DČVU VI. většinou daří sestavovat sympaticky čtivé ilustrované seznamy, ecovské seznamy, které se tu více, tu méně stávají příběhy. Zdá se mi, že čím jsou detailnější, propracovanější a úzkostlivější ve své výpovědi, tedy čím více jsou „formalistické“, tím lépe. Ve smyslu Barthesova okřídleného výroku: „Historická kritika by možná byla méně sterilní, kdyby byla méně terorizována přízrakem ,formalismu‘. Pochopila by [...], že čím specifičtěji je systém definován ve svých formách, tím více se poddává historické kritice. [...] trocha formalismu člověka od dějin odvádí, [...] mnoho formalismu ho k nim zase přivádí.“ Samozřejmě tu mám na mysli formalismus, který formu chápe jako strukturální. Všimněte si, jak se tu vmísí Petříčkův spor o dějiny přítomnosti, jež spolu vedou dějiny umění a umělecká kritika. Pléduji tedy pro vskutku formalistickou historickou kritiku. Několika autorům se to podařilo (Karel Srp, Tereza Petišková), jiní ulpěli v „nudných“ výčtech (Jiří Šetlík, Petr Kratochvíl), někteří nešetřili pleonasmy a klišé, až se z celku stalo klišé a pleonasmus an sich (Jiří Zemánek), a konečně jeden stvořil dokonalý monolit – utopii čistého výrazu a sémantiky, kde forma přímo rozhoduje o matérii obsahu/referentu (Jiří Valoch). Ano, snad by se dalo i ukázat, že kanonické momenty dějin českého poválečného umění lze i na malém území seznamu podrobit strukturalistickým analýzám. Ukážeme si to na jednom případě.

Zatímco jsme řešili formální problémy, přihlásil se „radniční galerista“ z minulého dílu a tak jako prve chrlil seznam odmítnutých, resp. nezařazených do DČVU VI., nyní na mou pochybnost vyslovenou v radniční galerii nad „prudce“ postmoderní malbou profesora jedné bavorské akademie bryskně prohlásil: „Vše je relativní. Podívejte se do takového Tomanova slovníku. Tam se to jen hemží veleduchy českého umění 60 a více let tomu nazad, kteří se ve své době vzájemně oslovují mistře, a dnes po nich ani pes neštěkne.“ „Radniční galerista“ náhle vyjádřil něco velmi podstatného, co se bezděky vtírá na mysl i při čtení DČVU VI. Jeho příklad totiž koneckonců dokazuje, že se nemýlí Walter Benjamin, který předpokládal, že význam uměleckého díla se v čase proměňuje. Je jako roznětka, která v čase vybuchuje nové významy a obrací diskursy. Tak např. v posledních čtyřech letech zažily dvě postavy, které časově spadají do DČVU VI., a sice fotograf Miroslav Tichý a fotografka a konceptuální umělkyně Běla Kolářová, v mezinárodním kontextu takový průlom, že to vrhá pochybnost na kompetenci přinejmenším dvou autorů z DČVU VI., a sice Josefa Hlaváčka a Antonína Dufka, kteří se významu díla Běly Kolářové dotkli zcela okrajově. Miroslav Tichý chybí totálně (viz poslední vlepený bloček níže a Listy 3/2006 a 6/2006.) Mezinárodní úspěch jistě není jedinou měřitelnou hodnotou, ovšem pouhý výčet institucí, které oběma autorům recentně věnují mimořádný výstavní i nákupní zájem, je argumentem spíše proti DČVU VI.: Centre Pompidou v Paříži, Kunsthaus Curych, Tate Modern v Londýně, Dokumenta Kassel, Museum für Moderne Kunst ve Frankfurtu nad Mohanem ad. Ovšem nerad bych seznamem vyrážel seznam jiný. Jde mi spíše o to, zdali zdařilé DČVU VI. v budoucnu obstojí. Tři roky mi trvalo, než jsem sebral síly o nich psát, a nyní tedy přišla chvíle, kdy bylo třeba říci i tuto pochybnost. Ostatně textem-egidou, pod níž lze schovat mnohé, se blýskl můj průvodce-filozof hned na úvod DČVU VI.: „Historie přítomnosti je vždy projekcí teprve budoucích dějin, je projekcí toho, co ještě není. Ale právě proto zde stojí proti sobě dějiny (například dějiny umění) a kritika (například umělecká), které vedou úporný zápas o to, kdo má právo na tu či onu událost, na ten či onen artefakt. a dějinám patří teprve to, čeho se kritika dobrovolně vzdala. Svým vlastnictvím si však dějiny nikdy nemohou být jisty: aktuální kritika se k nim může kdykoli vrátit a připravit je o větší či menší část jejich majetku, aby jej mohla znovu ,aktualizovat‘, tj. dát k dispozici přítomnosti, která se rozhodla tvořit dějiny jiné.“ (Miroslav Petříček) Věřím, že aktualizace bude pokračovat, ale také, že význam DČVU VI. poroste. Vždyť už Klee věděl, že umělecké dílo je především záležitostí geneze. („Obrazné dílo povstalo z pohybu, samo je ustrnuvším pohybem a v pohybu je přijímáno.“) a ani naše poznání nemůže ustrnout. Tam kde kapitoly DČVU VI. nejlépe vyprávějí bohatě ilustrovanými seznamy, tam se podstatné neztrácí. Jak píše Susan Sontagová: „... pochopení je založeno na tom, jak určitá věc funguje. a fungování se odehrává v čase, a v čase také musí být vysvětlováno. Jen to, co vypráví, nám dovoluje porozumět.“ s touto tezí – při vzpomínce na kdysi za mých studií znenáviděné, nečitelné a nevyprávějící DČVU I. II. III. – nelze než souhlasit. v následujícím druhém sledu mých removable notes vol. 2 jde o totéž, o sledování významu textu a jeho vyprávění na pozadí aktualizujícího chápání:

Šetlík: Léta sedmdesátá a osmdesátá

Namísto zamyšlení nad nimi servíruje Jiří Šetlík informačně přetížený výčet výstav a veřejných vzdoroakcí „šedé zóny“, neuralgické body vývoje se s pochopením spolehlivě minou. Není zřejmé, k čemu má výčet sloužit. Kdo nevystavoval, anebo příliš vystavoval, chybí. Jenže seznam seznamem nenahradíš...

Kratochvíl: Architektura sedmdesátých a osmdesátých let, čeští architekti v zahraničí

Bezesporu oříšek. Je těžké čtivě psát o létech, kdy architektura téměř vymizela pod diktátem stavební výroby, kdy posrpnová teorie socialistické architektury byla jen vágní clonou a kdy nechuť k teoretizování anebo naopak nekonečný balast frází vedl k: „absenci teoretického uvažování a s ním spojený prakticismus, [...] až na ojedinělé výjimky neoficiálních platforem provázely architektonický vývoj až do sklonku 80. let.“ (Petr Kratochvíl) Autor provádí diagnózu všech zhoubných chorob normalizované disciplíny: nedostupnost kvalitních stavebních technologií, materiálů, financí, zmrazení tvůrčí atmosféry a informační vakuum. Kratochvíl přesto hledá to nejlepší, a není toho málo, i když doba nepřála novátorství a v podstatě se rozvíjel pouze odkaz architektury předešlé dekády, jisté společné rysy vysledovat můžeme. Odklon od přímočaré geometrie k větší formální bohatosti a individualizaci staveb, větší členitost, zvýraznění povrchů, materiálů a stavebních prvků. Kratochvíl nerozlišuje v podstatě mezi 70. a 80. lety časově, jen ve smyslu střídání generací. Text je prodchnut technicistními a cizími slovy snad až příliš. Šváchova lehkost a přesvědčivost jazyka, kterou jsme tak chválili minule, je tatam. Výborné jsou stránky příběhu SIALu a školky SIALu a jejich zásadní role pro nastupující obrodu české architektury koncem 80. let, ale i o tvorbě Aleny Šrámkové. Zajímavě je zpracován konflikt generační – vpád postmoderny totiž narazil u starší generace na silný resentiment vůči těžce vybojované moderně, který však zanechal mladé lhostejnými. Kratochvílova stať je nakonec odosobněným příběhem architektury normalizace, téměř bez idejí ji doprovázejících, inženýrskou historií, kdy nakonec se do postmoderny „vlezl“ i funkcionalismus, a zachránil tak Pyrrhovo vítězství starých. Druhý, „exilový“ seznam je podstatně zajímavější už proto, že se jedná často o nepříliš známá jména a jejich výkony (pominu-li Evu Jiřičnou a Jana Kaplického); zajímavý i pro pozoruhodnou pointu v samém závěru: „... tvorba českých architektů v zahraničí nabízí možné scénáře toho, jak by se česká architektura vyvíjela, kdyby i vývoj celé naší země probíhal kontinuálně [...].“

Šetlík: České umění v exilu

Jeden z těch nepoužitelných, nevyprávěných a nestrukturovaných seznamů. Pochybnost, že volba autora nebyla nejšťastnější, napadne hned úvodem, když konkretistická grafička mezinárodního významu Terry Haass je považována za muže a odbyta pouze vlepením jejího jména. Dále: napadá mě, že sledovat marginálie znamená podstupovat nebezpečí, že sám text se stane jednou velkou marginálií. Dedikace Marcele Pánkové, učiněná závěrem, je jistě milá, ovšem v Brně žije jeden z dalších možných aspirantů na dedikaci – dnes neprávem zapomenutý Petr Spielmann, dlouholetý ředitel Musea Bochum, autor největší a nejvýznamnější zahraniční veřejné kolekce českého umění 20. století (v textu odbytý jedním malým odstavcem). Je veliká škoda, že se textu autorsky nemohl ujmout právě on.

Petišková: Oficiální umění sedmdesátých a osmdesátých let

Nejprve nedůvěra. Není tento úvodní výčet jmen jen uměleckohistorickým lustračním seznamem? Vynoří se i vzpomínky na tvrdě odsouzenou výstavu Československého socialistického realismu v Rudolfinu před pár lety v režii autorky. Od oddílu Normalizační „systém“ se však skepse mění v přitakání. Čtivá, obsažná a srozumitelná analýza ambivalentního vztahu režimu a (jeho) tvůrců. Dosud nejlepší stať druhého oddílu. Vrcholem studie je prostý rozbor ikonografického programu první stavby socialismu té doby, pražského metra, psaná jako pars pro toto toho, jak celá oficiální scéna fungovala, ale také jak fungovala družba/vazalství ČSSR via SSSR a zpět. Studie mohla klidně druhý oddíl knihy uvést.

Srp: Akční umění sedmdesátých let

To, že se mi při nynějším čtení jeví akční tvorba Petra Štembery a Karla Milera jako nejpodnětnější a nejzávratnější umělecké výpovědi českého umění normalizace, je bezesporu dáno rovněž formou/jazykem Karla Srpa. v tomto jsem tedy strukturalistou? a to, že jsou za hlavní české hvězdy i těchto let dnes ve světě považováni Miroslav Tichý a Běla Kolářová, je zase poststrukturalistickou změnou diskursu? Vyzkoušejme tuto strukturalistickou mřížku. „Pokud jazyk obohatíte o jeden znak, stejnou měrou zmenšíte hodnotu ostatních. a kdyby naopak byly zvoleny jen dva znaky, [...] všechny možné významy by musely být rozděleny mezi tyto dva znaky. Jeden z nich by označoval jednu polovinu předmětů, druhý druhou,“ napsal duchovní otec strukturalismu Fedrinand de Saussure. „Hodnota obou těchto nepředstavitelných znaků by byla ohromná,“ dodali strukturalisté a tuto „mřížku“ použili na Picassův kubismus nebo Mondrianův neoplasticismus. Ale co jiného dělá Štembera, když tvorbu redukuje na „nepředstavitelné znaky“, např. v radikálně asketických akcích z let 1973–1974. Bez diváků, bez média, dokumentovány jen stručnou zprávou: „11.–14. června 1973: čtyři dni bez jídla/první den bez pití.“ Po těchto akcích se Štembera shodl s Milerem, že každou zkušenost, každou akci je třeba „zformovat“, má-li mít sdělnou „hodnotu“. a jsme zpátky. Forma určuje. Poststrukturalisté by možná shledali, že nejen vzory z USA, ale Günther Brus a skupina Vídeňských akcionistů, založena roku 1964, o deset let dříve, provedli v jiném totéž.

Zemánek: Znovuobjevení krajiny jako materie, procesu a místa

Dobře míněná snaha se však brzy zvrhává ve vágní, dosti násilnou a naivní snahu propojit krajinářsko-inženýrskou utopii pozdně avantgardních (Teige, Žák) „předchůdců“ s velkou množinou nesourodých projevů land artu, utopického konceptu, neo-dada, kinetického umění, fotografie, a dokonce urbanismu a stavby parků. Ne že by četba nebyla místy zajímavá, ale mám takové tušení, že Ladislav Kesner ml. by dokázal to, co už jednou s myšlením Jiřího Zemánka provedl ve své dekonstrukci jeho textu k brněnské výstavě Ejhle světlo! (Ladislav Kesner ml.: Imaginace a umění: nové perspektivy starého vztahu, Umění, 3/2005, s. 207-226) a co nedokážu já. Jestli Karel Srp dokázal téměř strukturalistickým a podnětným způsobem analyzovat nemnohé, provádí s mnohým Zemánek cosi jako new age DČVU VI.

Nádvorníková: Surrealistická imaginace, Valoch: Konceptuální tendence, jazyk geometrie

Poněkud mě děsí – a snad ani ne jako uměleckého historika, spíš jako autora –, s jakou sebejistou samozřejmostí vřazují Jiří Valoch a Alena Nádvorníková tučné odstavce o vlastním významu do svých statí. Chápu, že co si nenapíšu sám, za mě nikdo neudělá. Ale přeci jen. Nešlo to udělat elegantněji? i když ortodoxie valochovská a nádvorníkovská musela dojít svého naplnění. Ve Valochově případě se text blíží nemožnému: Gesamtkunstwerku anebo tautologii? Jazyk geometrie se stal jazykem geometrie.

Dufek: Fotografie 1970–1989

(Závěrem vlepuji barevný bloček z nepublikované recenze na výstavu Miroslava Tichého v Galerii Šternberk v roce 2006, psané původně pro Kulturní týdeník A2.)

Plaidoyer výjimečného tvůrce

Palmy zahraniční slávy a následný pozdní domácí objev kyjovského fotografa Miroslava Tichého (*1926) nebývale polarizují českou uměleckou i kritickou scénu. Pro jedny geniální blázen, experimentátor, obnovitel krásy ženského aktu, pro druhé „nadhodnocený nesmysl“, jenž nemá zhola nic společného s „opravdovým uměním fotografie“. o Miroslavu Tichém bylo už dříve napsáno, že svou fotografickou tvorbou bourá veškeré modely a koncepce fotografie, jak ji známe, a tím ji mimoděk obnovuje. Celý život byl považován za umělce jen v malém okruhu svých přátel umělců a literátů, zatímco celému Kyjovu byl znám jako obecní blázen. Tento nemytý podivín, „zkrachovalý umělec“, v každém smyslu outsider, občasný pacient psychiatrických klinik a městský tulák dlouhá léta obsedantně „fotografoval“ vlastními aparáty, které vyráběl z kusů plechovek, kartonů a brýlových skel, nejčastěji ženské a jejich nohy na ulici, za okny, za plotem na plovárně a všude jinde; a činil tak skrytě pod kabátem i veřejně, aniž by se ovšem mnohdy podíval hledáčkem svých podivných kamer. Jsou z této perspektivy snímky Miroslava Tichého vlastně fotografiemi? – ptá se Pavel Vančát. Jsou i nejsou; radikálně izolovány od „projektu ,fotografie‘ jako moderního sociálního i uměleckého fenoménu, od oné fotografie, do níž jsme všichni zrozeni“ (citováno z: Roman Buxbaum – Pavel Vančát: Miroslav Tichý, edice FotoTorst 23, Torst, Praha 2006). Jeho umělecký přístup by mohl být hledán na pomezí šílenství, mystifikace a nihilistického „programu“ jeho vlastního života. Jako tradičního umělce jej dokážeme popsat jen stěží. Tichý sám v Buxbaumově dokumentu Tarzan v důchodě, stejně jako ve stejnojmenném textu monografie, ovšem vážně hovoří o zvětšování negativů jako o hledání kompozice: co nedokázal pro sebe dosáhnout kresbou a malbou, o to se pokoušel ve fotografii. o to více byl pak překvapen, (a po něm i Roman Buxbaum, Arnulf Rainer, Harald Szeeman, Tobia Bezzola, Pavel Vančát a stovky dalších odborníků napříč galeriemi a světem), když v množině odhozených, v deliriu zapomenutých, ničených, tlejících a znovu nalézaných fotografií spatřil svou uměleckou budoucnost. Svými konfesemi nás Tichý přesvědčuje nejen o své umělecké duchapřítomnosti, ale také o klímovském humoru, který mu byl vlastní: „To musíš mít v první řadě špatný aparát! Jestli chceš být slavný, musíš něco dělat tak blbě, že tak blbě to na světě nikdo neudělá! Ne tak pěkně, krásně vypiplaný, to nikoho nezajímá!“ (opět Buxbaum –Vančát). i kdyby Miroslav Tichý o svém umění nic netušil, po způsobu autorů l'art brut, stal by se umělcem ne nějakou vyšší mocí, ale výhradně naším rozhodnutím.

(Dokončení příště)

David Voda

Čtěte také:

Galerie a Architektura: Removable notes 1958/1970 vol. 1 102

Galerie a architektura: Dějiny (umění) vítězů

Obsah Listů 2/2010
Archiv Listů
Autoři Listů

Galerie a Architektura

Removable notes 1970/1989 vol. 2

Šetlík: Léta sedmdesátá a osmdesátá

Kratochvíl: Architektura sedmdesátých a osmdesátých let, čeští architekti v zahraničí

Šetlík: České umění v exilu

Petišková: Oficiální umění sedmdesátých a osmdesátých let

Srp: Akční umění sedmdesátých let

Zemánek: Znovuobjevení krajiny jako materie, procesu a místa

Nádvorníková: Surrealistická imaginace, Valoch: Konceptuální tendence, jazyk geometrie

Dufek: Fotografie 1970–1989

Čtěte také:

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu