Dvouměsíčník pro kulturu a dialog
Jste zde: Listy > Archiv > 2010 > Číslo 1 > Galerie a Architektura: Removable notes 1958/1970 vol. 1
Na počátku nového ročníku vlivem jistých ohlasů recenzent, nazván populistickým dojmologem a ideologem, poněkud zahořkl. Listy sice nejsou Acta Byzantinoslavica, přesto se autor domníval, že loni udržel strunu mezi sdělovaným a prokazovatelným dostatečně napjatou. Po zkušenosti volí pokorný návrat ke čtení, z nějž nyní předkládá první splátku dávného dluhu. A sice recenzi (první ze tří) dvousvazkových Dějin českého výtvarného umění VI. editorů Rostislava Šváchy a Marie Platovské, kterými se v roce 2007 uzavřel projekt Ústavu dějin umění AV ČR a nejméně tří generací českých historiků umění, zahájený již roku 1984.
Náš kunsthistorický svět se rozpadá do kaleidoskopu heuristiky, do nezapomenutelných návštěv výstav, ateliérů, veletrhů, bazarů a pozůstalostí, do pel-melu schraňovaných vzácných katalogů, monografií, syntetických dějin i vlastního sbírání umění; do kaleidoskopu, kterým svévolně otáčíme a padající barevná sklíčka nás okouzlují hrou zrcadlení – v šalbu celistvého obrazu. Když jsem v červnu roku 2007 přijal recenzní výtisk dvousvazkových Dějin českého výtvarného umění VI. (dále DČVU VI.), byla v tom jistá troufalost, ale také přijetí výzvy. K nim se ihned připojila obava z nárazu vlastního kaleidoskopu do systému krasohledu akademiků. Z obavy se stala skepse nad olbřímím úkolem, skepse živená hovory s jinými, např. s jedním významným moravským „radničním galeristou“, jenž pohotově předložil dlouhý seznam těch, kteří v DČVU VI. trestuhodně chybějí. Ke skepsi prvé se ihned přidružila její sestra vzešlá z hovoru s dalším kolegou, „antimodernistou“, jejž DČVU VI. označil za „ke své práci vlastně nepoužitelné“. Ani rozhlédnutí po okolních krajinách coby po materiálu ke srovnání mi nepřineslo útěchu. Shledal jsem sice s pýchou, že polská obec – jinak vždy o krok před tou naší – poslední syntetické dějiny sebrala naposledy roku 1962 (Historia sztuki polskiej w zarysie, red. T. Dobrowolski, W. Tatarkiewicz, Krakov 1962) a pak se „omezila“ jen na edici monografií jednotlivých epoch Dzieje sztuki polskiej, ale situaci to nezlehčilo. Aktuální situace německého dějepisu umění, nedávno ještě komplikovaná dvojím bytím národa ve dvou systémech, ale hlavně v poraženém Německu nechutí k velkým syntézám, se zdála blíže možnému srovnání. Zde vůči DČVU „sesterský“ projekt Geschichte der deutschen Kunst, který se začal v NDR v 80. letech, nebyl po sjednocení nikdy dokončen. Až roku 2004 iniciovalo významné mnichovské nakladatelství Prestel Verlag (inspirováno zakázkou Rakouské akademie věd a umění, která si u něj nechala vytisknout své Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, vydávané v letech 1998–2003) na univerzitě v Kolíně sympozium, které si vytýčilo za cíl stanovit metodu a modely psaní nových souhrnných dějin výtvarných umění v Německu. Více než 100 autorů pak přineslo v 8 svazcích, vydaných od r. 2004 na 5 tisících stranách a 5 tisících vyobrazeních, nové Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, s exkurzy do „dějin umění národa německého“ v českých zemích (Kuthan) a v Polsku (Labuda). Statistika hodná obdivu. Čtenář možná tuší, že ani tudy nemohla vést má cesta. Německé a rakouské „akademické“ dějiny bych nepřečetl ani do roku 2017, slib z roku 2007 by definitivně zrezivěl a Listy by za příští dekádu musely nabobtnat do tučného svazku, aby bylo kde recenzovat. Další cestou, kterou jsem zvažoval, bylo porovnat náš psaný akademický kánon DČVU VI. s běsem knížákovských stálých expozic 20. století v Národní galerii. I tady jsem nakonec kapituloval. Ne proto, že bych spolu s „radničním galeristou“ a „antimodernistou“ nedokázal vytvořit seznam těch, kdo tady i tam chybějí, ale hlavně kvůli tomu, že mi chybí několik desítek let v oboru, abych si dokázal představit věrohodný alternativní obraz syntézy. Nekončící skepse (hlavně k sobě samému) a další hledání mě pak vedly, abych vyhledával jiné syntézy, např. úžasné Umění po roce 1900 – Modernismus, antimodernismus, postmodernismus (Slovart, Praha 2007) od H. Fostera, R. Kraussové, Y. Boise a B. Buchloha. S tímto však téměř nic nelze srovnávat. Tato publikace je totiž přelomem v mnoha ohledech. Bylo by nespravedlivé měřit jí závěrečný díl DČVU VI., který z logiky věci nemohl přerušit vyprávění příběhu českého umění započatý již roku 1984, aby např. po vzoru Umění po roce 1900 vytvořil hustou síť–mapu–pole teorie a dějin, dle níž lze cestovat nejrůznějšími směry, mody, kánony i diskursy. Po zkušenosti vylíčené v úvodu bych konečně nerad vstoupil na tenký led populistické dojmologie, kterou jsem tak velkolepě uplatnil v recenzi Skleníku. Kapitol z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989 (Listy 6/2009). Nakonec jsem shledal, že ani není proč. DČVU VI. jsou totiž jiné: odpovědné, čtivé a sympaticky nevelikášsky psané veliké dějiny našeho umění po roce 1958. Samo jejich čtení mi nakonec poskytlo útěchu pro mou skepsi a hledání. Možná i pro onen sympatický rys našich dějin umění doby (nejen) tzv. totality, jež jsou tak málo dějinami úspěšných – a tedy se vyhnuly „bídě historicity“, již sugestivně formuloval K. R. Popper – a jsou tedy pramálo dějinami moci. Je tu samozřejmě to nebezpečí, jejž Popper jmenoval „pochybnou morálkou doby“ a již by uměli tak dobře personifikovat „radniční galerista“ s „antimodernistou“: „v níž se přikládá význam jen malé menšině (...) Je to morálka politických či intelektuálních aristokratů, kteří mají naději se dostat do učebnic dějepisu. Nemůže to patrně být morálka těch, kdož dávají přednost spravedlnosti a rovnosti; neboť historická sláva nemůže být spravedlivá a může se jí dostat jen velmi málo lidem. Nespočetné množství lidí právě tak úctyhodných či ještě lepších bude vždy zapomenuto.“ (K. R. Popper, Mají dějiny smysl?, Arch A5 4/89) Útěcha Popperem a dikcí DČVU VI. – mě nakonec přivedla k tomu, abych sesbíral barevné samolepící bločky (ang. removable notes), jimiž jsem polepil první oddíl 1958–1970 prvního svazku, a ze svého čtení složil první účet. Namísto jedné slíbené recenze tedy budou následovat ještě dvě, v nichž se dostaneme k létům 1970–1989.
Úvodní filozofická stať Dějiny přítomnosti od Miroslava Petříčka je věru pilířem celého dvousvazku DČVU VI., v němž se mnohé schází, teoreticky ozřejmuje a zohledňuje. Málokdy se najde srozumitelnější, konciznější, komplexnější a užitečnější prolegomena. Ptá-li se např. editor Šv úvodu po ospravedlnění psaní dějin umění, k nimž chybí kritický odstup ke stanovení vývojového smyslu, vidí to Petříček vlastně jako symptom: „nezbývá než se smířit s tím, že i širší pohled na druhou polovinu 20. století nemůže poskytnout žádný jasný, jednolitý či jakkoli přehledný obraz kultury a ,vědění‘ této doby. A to tím spíše, že tato desetiletí stojí ve znamení pluralismu, otevřených forem poznání a uvolňování hranic, včetně těch, které se ještě donedávna zdály nepřekročitelné.“ Petříček zde s pojmy jako globalizace, univerzalismus, postmoderna, komunikace, objektivita, diference, (re)prezentace nenakládá (jak bývá jinde zvykem) jako se zaklínadly, nýbrž u něj tyto pojmy ve vzájemných juxtapozicích skutečně slouží k pochopení / uchopování toho, co v dalších textech DČVU VI. následuje. Co tedy? Snad ono ecovské: ilustrovaný seznam se musí stát příběhem! Ten, kdo jej k tomu (redaktorsky) nutí, je bezesporu jeden z editorů Rostislav Švácha. K tezím Miroslava Petříčka se budeme vracet. Na tomto místě malou vsuvkou, ilustrující nejen jeho způsob filozofického prohlédání předmětu, ale také vzpomínku na hořkou komunikaci z úvodu; na spor, který se rozhořel také o objektivitu: „Podmínkou možnosti komunikace je spíše úsilí o vzájemnou přeložitelnost idiomů, tedy ustavičné hledání možné slučitelnosti. A právě v tomto smyslu je i ona ,objektivita‘ neodlučitelná od procesu komunikace. Je tím, co se prosazuje pouze v komunikaci, a možná leckdy i proti vůli těch, kdo komunikují.“ Metaforou objektivity, této „prosazující se protivůle“, nakonec mohou být i ony removable notes, které čtenář („radniční galerista“, „antimodernista“) vlepuje / odlepuje do / ze svého seznamu-těch-co-chybějí, ze / do svých kaleidoskopických příběhů umění přítomnosti. Snad je „takovéto čtení“ Petříčka (a celých DČVU VI.) ospravedlnitelné pro filozofovo angažmá, s nímž k nám uvádí myšlení Rolanda Barthese. Čtení jako přepisování, čtení jako tkaní s pomocí paměti (a removable notes). Čtení jako pohyb. Zde je výběr z mých removable notes, vhodných k případnému přenesení a vlepení (připojuji pouze ty, jež jsou podloženy vlastním kunstkaleidoskopem heuristiky):
Šváchova stať jsou zprvu dějiny bruselského stylu. Švácha soudí, že brusel byl (tíhnutím ke Gesamtkunstwerku) vlastně pokračováním sorely; modernistickým jazykem se však dobově ideologickému vidění architektury stal nakonec osudným. „Pamětníci funkcionalismu“ totiž v bruselu vycítili možnost jak se oklikou vrátit zpět k modernistickým principům. „Pobruselské ideové tápání“, jež se projevovalo strachem z veřejného přiznání k západní inspiraci tvůrců, pak Švácha pozoruhodně spojí do osvětlení dualismu výstřednost Západu vs. česká přísnost. Tento termín již zná znalec současného architektonického myšlení i z jeho oceňované knihy Česká architektura a její přísnost (Listy 3/2009) Následuje „bludiště panelové výstavby“. Zde je triáda „funkcionalistická hypotéza – zprůmyslnění stavebnictví – buldozerový urbanismus“ přísně, věcně a důsledně demýticky a nevýstředně vysvětlena narozdíl od eschatologického, mírně hysterického přístupu, který je u nás pro psaní o panelových sídlištích tak typický. Možná schází hlubší osvětlení onoho mechanismu, kterým se u nás architektura vaporizovala do podoby stavebnictví, takže „od 70. let uměla pracovat s nepanelovou technologií už jen slabá desetina českých stavebních podniků“. Ve zbytku stati je čtenář proveden příběhem českého „technicismu“, pozornost se věnuje „syntetickému“ pojetí stavění, tedy tomu, jak v 60. letech koexistovalo výtvarné umění a architektura; skvělé jsou řádky odstíňující příběh skulpturální a brutalistní architektury až po práh postmoderny. Závěrečný krátký odstavec Šváchovi stačí, aby zhodnotil „identitu“ české architektury své doby, odhaluje ji jako „západní“. Věty závěrem jsou sžíravou zkratkou tristní situace památkové ochrany a myšlenkového dědictví 60. let v současnosti. Švácha umí propojit vývojový přehled architektury a myšlení o ní s filozofickým myšlením, výtvarnou esejistikou, ale i poezií a literaturou své doby ve čtivý útvar, nezatížený odbočkami a margináliemi anekdot; architekturu interpretuje téměř výhradně pomocí filozofických, sociologických a jiných myšlenkových proudů diskutovaných v době předmětu svého studia, což patří mezi základní kritéria historikovy práce: prokázat, že je užívá ve smyslech, v kterých je užívali tvůrci a nositelé. Příběh architektury české vrací do příběhu dějin architektury světové. Jeho přístup je naplněním jeho vlastních tezí vysokoškolského pedagoga, a sice že součástí architektury jako disciplíny je také myšlení o architektuře. Jde tu vlastně také o pole konceptualismu – dle Petříčka – „slovy Roberta Morrise jako ,komplexní a rozšířené pole‘ umělecké aktivity, jímž již nelze vést hraniční čáru (...) v tomto poli se stírá (...) hranice mezi uměním a myšlením (konceptualismus).“
Lahodovy sympatické „seznamy“ rozvíjejí jeho zájem o složitou cestu českého umění od sorely k modernímu výrazu. Pojmy jako „plíživý modernismus“, „krotký modernismus“, „každodenní modernismus“ jako by se snažily reagovat i na před několika léty formulovanou výzvu Tomáše Pospiszyla (Srovnávací studie, Praha 1995), abychom hledali nové nezápadní pojmy pro naše umění po roce 1945 (tehdy reklamoval užívání pojmu minimalismus na některé autory 60. let). To by spíše souviselo s textem Marie Klimešové, která se věnovala sochařkám Evě Kmentové a Alině Szapocznikowové. S Pospizsylem asi lze souhlasit. Východoevropský minimalismus je termín značně matoucí. S termíny je ale potíž. Copak takový kubismus lze užívat stejně ve Francii jako v českém případě bez výhrad a bez adjektiv? Do textu Vojtěcha Lahody nebo Marie Klimešové Česká nová figurace šedesátých let, reflexe pop artu, groteska, asambláž by patřilo i toto sklíčko z mého heuristického kaleidoskopu: Otakar Hudeček (1924–2007) do Zlína přišel roku 1939 v patnácti letech. Na právě založené Škole umění byl v ročníku s Václavem Chadem, o jeden níž byl Čestmír Kafka. Koncem 50. let započal malířskou revoluci, o které se nikdo neměl dozvědět. Bral malé překližky a maloval na ně tváře: svou, své ženy, Paula Kleea a jiných blízkých. V hustých pastách mizely, ve hmotě barev se ztrácely a zase zjevovaly. Později k nim přibyly i odvážné akty, deformace žen. Deformoval lidskou postavu „ne proto, aby jí ublížil (...), ale proto, aby nás upozornil na realitu, které jen obtížně čelíme“ (Gilles Plazy). V dokonalé klauzuře maloměsta bez výstavního angažmá, bez členství v „tvůrčích skupinách“ a v naprostém osamění se Hudeček stal moravským Frankem Auerbachem. (Otakar Hudeček, A2, č. 46/2007)
(Sem nalepit bloček: Oko Ludmily Padrtové, Listy 2/2009.) Ještěže má Padrtová – malířka, která dospěla již roku 1956 v kresbě i v malbě k nezobrazivému, autonomnímu, informelnímu projevu, tedy o několik let dříve než autoři tzv. Konfrontací, a na niž se přesto v DČVU VI. nedostalo – Jiřího Valocha a Ladislava Daňka. I ona poté, co si „vyzkoušela“, jak se to dělá, a co zjistila, že už to dělá tolik jiných, svá díla skryla a přestala malovat. Hudeček byl stejný. V prosinci 2006 mi řekl: „Když se vám to líbí tak si to vemte, ale s výstavou počkejte, až tady nebudu.“ Kolika jiným se dostalo posmrtného zhodnocení pouze od očí popelářů?
Jakmile se editoři shodli, že je třeba doplnit DČVU VI. kapitolou o art brut (i za díly DČVU IV. 1890–1938 a V. 1938–1958, kam by logicky náležela též), naskytla se další možnost pro uplatnění „petříčkovské“ objektivity „proti vůli těch, kdo komunikují“. Bohužel přizváním pouze Aleny Nádvorníkové nenaplněná. Známý spor o art brut, personifikovaný u nás do dvojice Nádvorníková vs. Pohribný a mající rysy rivality mezi tuhnoucím systémem art brut a otevřeným prostorem outsiderů, se na stránkách DČVU VI. dal řešit tím, že Nádvorníková by si ohlídala svou oboru dubuffetovsko-bretonovské ortodoxie a Pohribný by zpracoval samostatnou stať o fenoménu neprofesionálního a naivního umění v ČSSR 60. let.
Asi by sem patřil i Miloslav Topinka se svým Krysím hnízdem (1969) – environmentem na pomezí konceptuálního umění a poezie. A také by se sem (a do dalšího oddílu 1970–1989 znovu) dal vlepit samolepící bloček již jednou publikovaný (A2 10/2007)
Kde se berou pochyby o originalitě mnohého moderního díla? Přece na výstavách. Ve vídeňské sbírce Ludwig jsou kvůli rekonstrukci k vidění jen radikální modernisté. Expozice Konzept. Aktion. Sprache (vídeňský akcionismus 50. a 60. let) je ideální líhní pochyb. Recyklace performancí jsou nyní populární a snad mají smysl jako druh sociologie, avšak kdo se kriticky věnuje míře jejich oportunismu? Vždyť modernismus je jazyk, který se zaklel originalitou své výpovědi. Mohlo by to být také klamání veřejnosti, která bezelstně přijímá některé výkony (našich) klasiků, jež se nebezpečně, i když možná nezáměrně podobají něčemu, co už tu bylo. Posuďte: mohl znát Havel, když psal své Antikódy, Gerharda Ruehma a jeho práci se slovem? A Petr Váša, co by byl bez Ernsta Jandla? Nebo: čeho nového dosáhli Oleg Kulik či Milan Kozelka oproti performerce Valie Export vedoucí na vodítku Petera Weibela na všech čtyřech po vídeňském chodníku v roce 1968? Či Václav Stratil v sérii fotografických autoportrétů z roku 1988, kdy pomaloval svou tvář černými obloučky a další geometrií – jak by se cítil před nápadně podobnou akcí Otto Muehla z roku 1965?
(Pokračování příště)
David Voda
Ondřej Vaculík:
Člověk jménem Rour
Dušan Havlíček:
Jaro na krku. Můj rok 1968 s Alexandrem Dubčekem
Václav Jamek:
Na onom světě se tomu budeme smát
Anna Militzová:
Ani víru ani ctnosti člověk nepotřebuje ke své spáse
Jurij Andruchovyč:
Rekreace aneb Slavnosti Vzkříeného Ducha
Jiří Pelikán, Dušan Havlíček
Psáno z Říma, psáno ze Ženevy
Jiří Weil:
Štrasburská katedrála.
Alena Wagnerová:
Co by dělal Čech v Alsasku?
Od roku 2004 udělují Listy Cenu Pelikán - za zásluhy o politickou kulturu a občanský dialog. Více o Ceně Pelikán.
Nechte si Listy doručit domů. Využijte výhodné předplatné!
Mapa webu - přehled článků a struktury webu.
Copyright © 2003 - 2011 Burian a Tichák, s.r.o. (obsah) a Milan Šveřepa (design a kód). Úpravy a aktualizace: Ondřej Malík.
Tiráž a kontakty - RSS archivu Listů. - Mapa webu
Časopis Listy vychází s podporou Ministerstva kultury ČR, Olomouckého kraje a Statutárního města Olomouce.
Statistiky.
