Galerie

Jenovéfa, Meret, Ludmila...

Meret Oppenheimová, dvacetiletá múza surrealistů z heroických dob hnutí, spojila ve zralém věku svůj osud s vyprávěním o brabantské královně Jenovéfě, co kvůli křivému slovu přišla málem o holý život. Když Meret psala zlomeně: „Kde je muž odvážný, je žena bez odvahy“˝, netušila nic o cestě Ludmily Padrtové, jež téměř sama, bez mužů, „zachraňovala osud“ českého umění v 50. letech dvacátého století, jež také „přišlo málem o život“.

Ucho Meret Oppenheimové

Na pozadí ostudného nezájmu českého státu, jenž se ani nepokusil vydražit vrcholné dílo (českého) surrealismu, obraz Spící od Toyen z roku 1937, na letošní jarní aukci v Praze, vyprávějme raději pro rozptýlení nějakou bajku, třeba o díle dvou výjimečných malířek.

Meret Oppenheimovou znají všichni, kdo rádi listují knihami o moderním umění, z černobílých snímků Mana Raye z roku 1933, kterak stojí nahá opřena o veliké kolo tiskařského lisu a začerněné předloktí a rozevřenou dlaň si tiskne k čelu. Kdo však byla tato žena z dráždivých snímků, to ví jen málokdo. Jihotyrolská galerie kunst Meran představila od října loňského roku až do ledna roku letošního ukázku z tvorby Meret Oppenheimové na – počtem exponátů nenápadné, avšak vytříbené – retrospektivě. K výstavě Oko Meret Oppenheimové (Das Auge der / L'Occhio di Meret Oppenheim) vyšel stejnojmenný katalog-kniha-objekt v nádherné úpravě, „v rudé kůži a ve zlatě“, s texty např. Valeria Deho, kurátora kunst Meran nebo Artura Schwarze, básníka, kunsthistorika a vynikajícího znalce avantgardy, surrealismu, anarchismu, kabaly, alchymie atd. Na výstavě se také promítal životopisný snímek IMAGO Meret Oppenheim od Pamely Robertson-Pearsové a Anselma Spoerriho, jehož neokázalé kvality by ozdobily každý festival dokumentárních filmů. Budeme teď na chvíli jedno (Meretino) ucho a z celuloidu tohoto filmu vydestilujeme moderní bajku ze vzdalujícího se 20. století, bajku o ženě, která dokázala NASLOUCHAT svému osudu...

Meret Oppenheimová se narodila roku 1913 v Berlíně do rodiny hamburského lékaře Ericha Oppenheima a Švýcarky Evy Wengerové. Po vypuknutí první světové války se rodina přestěhovala k prarodičům do Švýcarska. Meretina babička Lisa Wengerová byla známou malířkou, k níž pociťovala Meret silnou náklonnost od útlého dětství. Babička jí také, jak praví legenda, věštila – utrpení, které se jí nevyhne s tím, že nakonec nalezne (jako v každé správné báji) kýžené smíření s osudem. Meretino dětství se odehrávalo mezi Basilejí, Delémontem, jihoněmeckým Steinen a Caronou v tessinském kantonu v italské části Švýcar. Meret mnoho četla, hlavně německé romantiky, a od čtrnácti, kdy jí její otec zasvětil poprvé do teorií C. G. Junga a do výkladu snů, si vedla svůj snový deník. „Sny nám ukazují situaci, nepotřebujeme nic dalšího.“ (M. O.) V osmnácti se poprvé pokusila o sebevraždu. O rok později otec navrhl, aby šla studovat umění do Paříže. Vše začalo v Café du Dome. Zde – náhodou – potkala Alberta Giacomettiho, který ji okamžitě zve do svého ateliéru. (Z této doby pochází kresba Giacomettiho ucho, roku 1977 „odlitá“ do bronzu, a vystavená v kunst Meran). Na základě „kreseb svého ucha“ ji Giacometti pozve na výstavu surrealistů na VI. Salon Nadnezávislých v roce 1933. Meret je představena Duchampovi, spřátelí se s Dorou Maarovou, milenkou Picassa... „Pro nás ženy představoval surrealismus způsob vzpoury, způsob jak otevřít brány imaginace...“ (M. O.) V Paříži Meret znovu našla radost ze života, fascinována vlastním nečekaným úspěchem v kroužku avantgardních přátel, cítila se svobodná. Přivedli ji do ateliéru Mana Raye; tak vznikl cyklus legendárních aktů. „Nahá nebo oblečená, jak je vám libo.“ (M. O.) Skoro spolu nepromluvili. Potkala Maxe Ernsta a začal vášnivý vztah. Jednou v kavárně mu řekla, že už jej nemiluje, a opustila jej. Ernsta to zlomilo. Později si uvědomila, že to byla její záchrana, žít s Ernstem-umělcem by zabilo umělkyni-Meret. Své obrazy, kresby, objekty měla ráda, ale byly srovnatelné s tím, co viděla v ateliérech u Picassa, Miróa, Arpa? Cítila že ne. Nějaký čas navrhuje šperky pro různé butiky s haute couture. Jednou v kavárně s Picassem a Dorou si Picasso povšimne jejího kovového náramku pokrytého srstí a poznamená, že by se tak daly pokrývat i předměty denní potřeby. O samotě pak Meret vytvoří dílo, které ji proslaví po celém světě. Srstí pokryje šálek, podšálek i lžičku – vzniká Le Déjeneur en fourrure (Snídaně v kožichu). Objekt vystaví a koupí newyorské MoMA a ihned se stane jedním z rozpoznávacích děl světového surrealismu. „Představ si, že piješ horkou hustou čokoládu ze šálku ze srstí...“ (M. O.) Meret je čtyřiadvacet, rodina se potácí v problémech, rozhoduje se k návratu do Basileje. Oči „basilejských“ ji však nepřijmou. Místní buržoazie ji nikdy neodpustí odchod do Paříže. Nad úspěchem nějakého šálku se tu krčí rameny. „Jsem opravdu umělkyně, neumím pracovat v kanceláři, vdát se...“ (M. O.) Vrátí se ke studiu na umělecké škole, vzdělává se v řemesle, navrhuje módu, aby zůstala finančně nezávislou. Vzniká důležitý obraz Steinfrau (1936), kde napůl rybí ploutve, napůl ženská lýtka, ponořené ve vodě, na souši pokračují ne jako tělo, nýbrž jako soustava kamenů. Začíná dlouhé období krize, ještě v tomtéž roce navrhuje na výstavu fantastického nábytku do Galerie Drouin/Leo Castelli v Paříži bronzový stoleček na kuřích nohách, ale do Paříže se více než deset let nepodívá. Přichází osobní krize a válka. V roce 1943 potkává citlivého a nekonvenčního obchodníka Wolfganga La Roche. Roku 1949 se pár bere. V témže roce má šestatřicetiletá Meret sen. Zdá se jí, že v rukou drží hodiny z písku, když se na ně podívá, hodiny se otočí naruby. Do deníku si napíše: má to znamenat, že je právě v polovině svého života? Že umře ve dvaasedmdesáti? Meret se stěhuje do Bernu, kde Wolfgang pracuje. Utápí se v depresích, bez pomoci nedokáže ani přejít ulici. Těžce, ale přece maluje. Vznikají pozoruhodná díla, trochu od Toyen, trochu od Hieronyma Bosche, trochu od Wiliama Blaka: Utrpení Jenovéfy, Květina v lese, Slunce, měsíc a hvězdy... Vnitřně se ztotožní s osudem středověké královny Jenovéfy (Genevieve), jež byla na základě křivého svědectví odsouzena k trestu smrti. Kat se však nad ní slitoval a tajně ji propustil. Jenovéfa uteče do lesa a v úkrytu porodí králova syna. Po několika letech král na lovu bloudí, sám projíždí lesními houštinami, tu spatří Jenovéfu a synka. Pochopí její nevinu a vezme ji zpátky, ve slávě a zadostiučinění, na trůn. Roku 1954 má Meret cosi jako záblesk vnitřního světla. Ve snu k sobě mluví: „Kdo ti může věřit, když ani nevěříš v sama sebe?“ Po probuzení Meret pochopí, že krize je pryč. Začíná malovat obrazy fénixů, pomalu se zotavuje z dlouholetého odloučení a objevuje kroužek uměleckých přátel v Bernu. V roce 1959 natočí performanci, kterou uspořádá na počest příchodu jara pro přátele. Na nahém těle krásné ženy, položeném uprostřed tabule, servíruje slavnostní, opulentní večeři. André Breton je unešen a zve Meret do Paříže, aby slavnost zopakovala v prosinci 1959 na otevření výstavy „Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme“ v Galerii Cordiere. V 60. letech manželé žijí na vesnici. Meret občas zajede do Paříže strávit noc v transvestitských barech a navštívit dávné přátele. Roku 1967 umírá Wolfgang; jediné, co jí teď zůstává, je její umění. „V našem světě je umění jedinou věcí, která nás spojuje s našimi kořeny.“ (M. O.) Moderna Museet ve Stockholmu jí v roce 1967 uspořádá velkou retrospektivní výstavu. Léta vyrovnání a klidu – podle babiččiny věštby – jsou tu. V roce 1982 je pozvána na Documenta 7 do Kasselu, aktivně se zapojí do feministické diskuse v 70. a 80. letech, přičemž formuluje stanovisko svododné, androgynní bytosti. Inspiruje se u svobodných duchů romantických žen Bettiny Brentano a Karoline von Günderode. Z jejich korespondence také čerpá náměty svých děl. Navrhuje kašny pro města ve Švýcarsku, píše básně a dotváří milovaný barokní palác v městečku Carona, který se stane nevšední kunstkamerou Meretiny duše. V listopadu roku 1985 ve dvaasedmdesáti (!) umírá Meret Oppenheimová na srdeční infarkt v Basileji. „Rosa na růži / Kdo se jí dotýkal před tím / Před nocí? / Ponechala si své bledé maso / Svůj vosk / Bílý a černý / Tu a tam je vidět v oblacích / Jak jí marcipán // (M. O.)

Oko Ludmily Padrtové

Zatímco jsme u Meret byli výřeční a jedno ucho, u „Ludmiliny báje“ budeme jedno veliké skoupé oko. Skoupé jsou také dějiny českého umění 50. let, tedy dějiny tvorby nezávislé na doktríně socialistického realismu. Zatímco na Západě se po druhé světové definitivně etablovala abstraktní tvorba jako progresivní a době odpovídající řeč umění, v českém prostředí byla tatáž odsouzena k veřejnému zostuzení, byla nadobro zahnána do izolace ateliérů – pokud vůbec vznikala. Mýtickou se stala zakladatelská role Vladimíra Boudníka, jenž po roce 1949 rozvíjel svůj originální program explosionalismu – i za pomoci barevných skrvn vlastní krve, Rohrschachových testů, dekalků a monotypů, o nichž už bylo mnohokrát konstatováno, že se svou citlivostí blížily východiskům abstraktního expresionismu či tašismu. Boudníkovy „abstrakní miniatury a interpretované skvrny na papíře“ však nevedly k realizacím v malbě, nýbrž (jak míní Jiří Valoch) v podstatě zůstaly ve službě exaltované snahy rozšířit explosionalismus (myšleny coby ilustrace svérázných manifestů, které Boudník rozesílal v dopisech) a proměnit jím svět kolem sebe, neboť jak se – ve vzácné shodě s předválečným surrealismem – domníval, umělcem se za jistých okolností může stát každý. V tomto kontextu se dílo Ludmily Padrtové jeví jako osamocený pokus o nezobrazivé, abstraktní, autonomní a zcela soudobé umění, srovnatelné s vývojem ve svobodném světě, k němuž autorka dospěla v kresbě i v malbě kolem roku 1956, tedy o několik let dříve než autoři známých setkání tzv. Konfrontací. Na místě je samozřejmě opatrnost. Z dějin poválečného umění totiž stále známe jen nehotovou „zálohu na celek“. Bohužel k tomu, že výjimečná tvorba Ludmily Padrtové v celostátním měřítku stále nemá čestné místo, jaké by si nesporně zasloužila, lvím podílem přispívá i poslední díl Dějin českého výtvarného umění VI. 1958/2000. Zde se ani deset let od prvých výstav (ani jedním slovem)Ludmila Padrtová neobjevila. Mahulena Nešlehová totiž, i když jí patří uznání za práci na dějinách informelu v českých zemích, Ludmilu Padrtovou ve své kapitole prostě vynechala. Zmínka chybí i v předchozím díle, vymezeném léty 1939 a 1958. Jako by se nedocenění jejího průkopnictví promítlo i do nouze, s níž se kolektiv autorů dějin drží dělení vývoje českého umění dvacátého století na půdoryse politickém, konkrétně politického uvolnění, jež vedlo k úspěchu československého pavilonu na Expo 58 v Bruselu. Tato událost byla zvolena jako výchozí bod posledního dílu „akademických dějin“, a přitom se mohlo začít rokem 1956; a třeba užasnými kompozicemi Ludmily Padrtové. Josef Hlaváček by se mnou snad souhlasil, neboť on v informelu a jeho zcela novém chápání prostoru spatřoval počátek nové epochy. O ní psal Erwin Panofský, který přišel s teorií, že se ve 40. letech, tak jako kdysi v antice, středověku, renesanci, radikálně proměnilo chápání prostoru. Odmítnutím descartovského racionalistického výkladu dějin a vytvořením „imateriálního bezprostorového barevného fluida“ malíři informelu (Padrtová, Medek, Piesen, Koblasa, Veselý) otevřeli kapitolu chápání prostoru v umění, jež v podstatě trvá doposud.

Díky Jiřímu Valochovi, jenž jako první díla Ludmily Padrtové vystavil, intepretoval a docenil, a také díky Muzeu umění Olomouc (kurátor sbírky malby Ladislav Daněk), které její tvorbu soustavně sleduje, nakupuje, vystavuje a vrací do českých dějin umění – můžeme nad jejími zázraky žasnout. Naposledy na letošní výstavě Středoevropské fórum Olomouc 2009, kde se představuje první výběr z okruhu sbírek vyčleněných pro budoucí ambiciózní instituci – a sice fenomenálním úvodem, zjevením, které se jmenuje „malířská tvorba Ludmily Padrtové“.

David Voda

Galerie

Obsah Listů 2/2009
Archiv Listů
Autoři Listů

Galerie

Jenovéfa, Meret, Ludmila...

Ucho Meret Oppenheimové

Oko Ludmily Padrtové

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu