Miloslava Kodoňová

Pozeráte kriminálky? Už to nezatĺkajte

Umenie si vyžaduje dvojaké zážitky – zabudnúť, že máme pred sebou výmysel, a zároveň nezabúdať na to. Len v umení sa môžeme zároveň báť zločinnej akcie a kochať sa v majstrovstve hereckého prejavu. Smieme takmer zabudnúť, že máme pred sebou umelecké dielo, ale nie úplne. Takéto alibi pre svoj veru nie dosť ušľachtilý pôžitok z detektívok ako aj tajnú útechu som našla v texte Jurija Michajloviča Lotmana (1922–1993) s názvom Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky. Editori tento výber esejisticky ladených statí, dokonca už v druhom vydaní, odporúčajú ako text zaujímavý „nielen pre filmových vedcov, ale aj pre praktických tvorcov filmu.“

Lotmana si európske filmové prostredie všimlo najmä ako zakladateľa známej tartuskej školy. V čase sovietizácie kultúry jeho vlastnej krajiny sa tartuská škola stala pojmom. Získala postupne rešpekt významných európskych filozofov, jazykovedcov, logikov, teoretikov umenia i tvorcov slobodnejšieho sveta. Podľa slov zo záveru Lotmanovej Semiotiky stanovuje si jej autor skromný cieľ: svojím textom chcel primäť filmového diváka, aby rozmýšľal o jestvovaní filmového jazyka. O tom, čo robí film špecifickým umeleckým prejavom: znak a jeho význam, špecifický práve pre film. Rozprávanie filmovým obrazom. Závislosť slova a obrazu. Schopnosť filmového obrazu nasycovať svet významom za pomoci metafory a metonýmie.

Jurij Lotman, pochopiteľne, ráta u svojho čitateľa i filmového diváka s istou znalosťou základných diel sovietskej (ruskej) a svetovej filmovej tvorby. Je presvedčený, že film je aj vyučujúci mechanizmus, dáva nám hádanky, ktoré by sme si mali prostredníctvom použitých znakov a ich významu rozlúštiť. Základom filmového rozprávania je predstava o jeho pravdivosti, vylúčenie myšlienky, že by mohlo ísť o výmysel. Aj preto sa záujem o filmový príbeh môže podobať zvedavosti, akú vyvoláva nehoda alebo šťastná a ešte viac nešťastná náhoda. Ide o zvedavosť, pripomínajúcu záujem o sujet, generovaný samotným životom. Film vyvoláva taký pocit pravdivosti, ako nijaký iný umelecký druh. Hrdina filmového sujetu sa premiestňuje v priestore, v sociálnom svete, i v systéme morálnych noriem. Nie náhodou sujetovosť vzniká v prostredí, ktoré sa od normálneho čo najviac líši. Povedzme v kriminálnom. Filmový sujet umožnil spojiť filmovú vierohodnosť s vizuálne verným realistickým záberom a súčasne odpútať príbeh od normálneho behu života, fungujúceho podľa spoločenských zvykov i fyzikálnych zákonov. Vieme, že záporný hrdina kriminálky je darebák, no keď už ho má policajt dostať, prežívame ako diváci chvíľu rozporuplného napätia: akoby sme spravodlivosť chceli i nechceli. Postoj chvíľa, si krásna (nenávratná, jedinečná) – povedal by básnik.

Priestor pre pomerne slobodnú vedeckú a umeleckú činnosť a zverejňovanie jej výsledkov si Jurij Lotman vytvoril odkrývaním kontinuity umenia od statických k pohyblivým obrazom. Sprvu medzi literatúrou a dramatickým umením, medzi historickým výtvarným umením a fotografiou, medzi Chaplinom v nemom filme a tvorbou silnej generácie ruských režisérov zo začiatku tridsiatych rokov minulého storočia (Ejzenštejn, Pudovkin, Alexandrov). Pátral po spoločných znakoch realistického filmu s neorelizmom, novou vlnou a „filmom vo filme“. Až po súčasnosť, čo značí v tomto prípade rok 1973, lebo slovenský preklad knihy Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky pochádza z jej ruského vydania práve z tohto roku. Tlaku oficiálnej kultúrnej štátnej ideológie akoby sa možno ani nemusel brániť – o kultúre vedel a povedal toho toľko, že asi bolo ťažké skočiť mu vôbec do reči.

V kapitole Filmový význam našej knižky úvah o semiotike som sa dočítala, že „film je súčasťou ideologického boja, kultúry a umenia svojich čias“. Citoval tu vyprázdnený, oficiálny dobový mocenský slovník, aby vzápätí ako estetik a semiotik mohol napísať, že ak má film plniť svoju spoločenskú funkciu, musí byť umeleckým javom, musí s divákom komunikovať filmovým jazykom a odovzdávať mu informácie kinematografickými prostriedkami. Teda nie príkazom, dodaným z mimoumeleckého prostredia.

Pri opakovanom čítaní Semiotiky filmu (a že ho veru treba) nie je na škodu znovu si priblížiť pre neodborníka (takým autor určil túto knihu) teoretickými termínmi dosť zaťažený text skrze Lotmanovu podrobnú analýzu známej Antonioniho Zväčšeniny. Je v záverečnej kapitole. Spolu s oživením obrazov zo skvelého filmu máme možnosť overiť si, priamo pri prameni, nakoľko sa autorove teoretické postuláty zhodujú aj s dielom, ktoré si sám tak vysoko cení. A keďže postmoderna mení aj pohľad na štrukturalizmus, ku ktorému Lotmana radia, skúsila som to isté urobiť aj s posmoderným Jarmuschovým Mŕtvym mužom. Nešlo to. Trochu patetický, trocha ironický, a možno trocha aj intelektuálsky kesselbuntes, ale dojímavo čarovný príbeh putovania za smrťou režiséra Jima Jarmuscha sa vzpiera platným myšlienkovým sústavám. Niečo o tom hovorí Paul Ricoeur: veľké umelecké diela začínajú obyčajne istým škandálom.

Úvahy o význame a tvorbe filmového jazyka, aké ponúka Lotmanovo dielo, získavajú po premiére filmu českého režiséra a dramatika Karamazovovci Petra Zelenku iné, v domácej i v európskej tvorbe neobyčajné tvorivé i teoretické zázemie. Po inscenácii scénickej fresky režiséra Vladimíra Morávka s názvom Bratia Karamazovovci: Vzkriesenie (divadlo Husa na provázku) použil Zelenka potenciál Dostojevského imaginácie na prelínanie divadelného a filmového jazyka bez konvenčného splývania oboch. V pozadí nechal pôsobiť tvrdý realizmus prostredia chátrajúcej hutníckej výroby z čias socializmu, aj s ľuďmi, ktorí sú v tomto priestore akoby zakliati. Efekt údivu vyvoláva Zelenka tým, že najrealistickejšie postavy hutníkov sú ako novinový konštrukt, nereálne bytosti, kým herci, deklamujúci Dostojevského vzájomné urážky a preklínania pripadajú divákovi ako pravdiví. Predstaveniu sa prizerajúci hutnícki robotníci sú fascinovaní, proti vlastnej vôli, umením ponúknutou možnosťou predstaviť si celkom iný život, než v akom sú spútaní. Niektorí aj podľahnú umelcovej obraznosti ako možnosti zmeniť svoju existenciu. Zasadenie Dostojevského príbehu otcovraždy do industriálneho zmätku kulturfabriky prebúdza ich schopnosť imaginácie. Petr Zelenka ju dosahuje napríklad aj zdanlivo jednoduchým, akoby realistickým radením obrazov: V rovnakej železiarskej hute sa na viacerých miestach odohrávajú aj iné kultúrne produkcie. Známy poľský kabaretista spieva za klavírom protirusky ladený song, a hoci je historicky pochopiteľný, v súvislosti s nenávistným sipením klbka karamazovovských vreteníc stráca svoj potenciál. Myslím si, že Zelenkov film je aj zo sémantického hľadiska natoľko nový, že možno ani sám autor nevie, ako sa začlení do systému jestvujúcej kultúry.

Jurij Michajlovič Lotman: Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky, preklad Peter Mihálik, Slovenský filmový ústav v spolupráci s Vysokou školou múzických umení, Bratislava 2008, 139 s.

Miloslava Kodoňová (1932) je novinárka, publicistka, dlhoročná redaktorka týždenníka Mosty. Zaoberá sa religionistikou a tiež slovenskými médiami. Žije v Bratislave.

Obsah Listů 6/2008
Archiv Listů
Autoři Listů

Miloslava Kodoňová

Pozeráte kriminálky? Už to nezatĺkajte

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu