Alexandr Jeništa

Babí Jar a Dmitrij Šostakovič

Rok 2006 je nejen důležitým jubileem Mozartovým, ale také rokem stého výročí narození Dmitrije Šostakoviče. Nutno uznat, že česká hudební scéna se pomalu vymanila z porevolučního ostychu uvádět díla skladatelů sovětské éry a Šostakovičova „stovka“ tak byla (alespoň v Praze) připomenuta či oslavena docela důstojným a významu tvůrce odpovídajícím způsobem.

V souvislosti se Šostakovičovým dílem je třeba připomenout ještě jedno – poněkud opomíjené – výročí. V září uplynulo 65 let od tragického masakru převážně židovského obyvatelstva v rokli zvané Babí Jar v Kyjevě. Holocaust na okupovaných územích Sovětského svazu během druhé světové války je téma dosud nepříliš dobře zpracované a probádané, zejména kvůli nepřístupnosti ruských archivů. V případě Babího Jaru se situace v posledních letech poněkud mění, protože Ukrajina po získání samostatnosti, potažmo po tzv. oranžové revoluci dala své archivy k dispozici, takže se po léta tabuizovanými a fantaziemi a legendami opředenými událostmi začali konečně seriózně zabývat historici.

Sovětská moc se po roce 1945 všemožně snažila eliminovat jakékoli zmínky o holocaustu. Dílem proto, že se antisemitismus stal po válce opět nedílnou součástí oficiální sovětské politiky, dílem proto, že židovské oběti se k příběhu o hrdinném sovětském lidu obětujícím sebe sama k obraně před zákeřným nepřítelem jaksi nehodily. A zvláště poté, co začaly vycházet najevo nepříjemné skutečnosti ohledně kolaborace místních obyvatel s okupační mocí a též fakt, že například mnoho Ukrajinců zpočátku vítalo německá vojska jako osvoboditele od bolševického útlaku. Jistěže ze strany sovětské moci nešlo o přímočaré projevy antisemitismu, jak je známe z poválečného Polska, sovětská judeofobie se projevovala o něco záludněji – marginalizací a bagatelizací utrpení židovských obyvatel, poukazem na internacionální založení sovětského člověka, ale i průhledněji – bojem proti světovému sionismu a kosmopolitismu. Připomeňme jen paranoidní proces s kremelskými lékaři (1952) či opětovné tažení kulturtrégra Ždanova proti beznárodnímu kosmopolitismu a formalismu v sovětském umění, jehož nejkřiklavějšími oběťmi se stali básnířka Anna Achmatovová a spisovatel Michail Zoščenko. Za kosmopolity a formalisty byli označeni též příslušníci tehdejší sovětské skladatelské elity – Kabalevskij, Chačaturjan, z Paříže se navrátivší Prokofjev a samozřejmě Šostakovič.

Rokle nedaleko Kyjeva zvaná Babí Jar byla v 50. letech překlenuta několikaproudou silnicí, nedaleko, na místě bývalého Syrěckého pracovního tábora, bylo postaveno veliké sídliště a samotná rokle byla použita jako odkaliště. Na místě bývalého židovského hřbitova byly postaveny televizní věž a budova telecentra. Celá lokalita byla záměrně natolik změněna, že ani pamětníci a očití svědkové masové likvidace nebyli po letech schopni s určitostí poznat, kde přesně se zvěrstva odehrávala. Navíc na jaře roku 1961 se hráz odkaliště protrhla a splašky zaplavily široké území kolem, následkem čehož propukly epidemie infekčních chorob.

U Babího Jaru se od konce 50. let, vždy u příležitosti výročí tragédie z roku 1941, začali scházet lidé, aby uctili památku obětí. Organizátorem shromáždění a mluvčím občanů, kteří usilovali o instalaci alespoň symbolického památníku obětem, se stal spisovatel Viktor Někrasov. Manifestace byly nejprve „monitorovány“ tajnou policií, později zakazovány a nakonec, s odkazem na „kontrolu programu shromáždění“, oficiálně organizovány.

Někdy v době 20. výročí masakru vzal spisovatel Anatolij Kuzněcov (mimo jiné autor dokumentárního románu Babí Jar, u nás otištěného v cenzurované verzi v roce 1964 pod detektivním názvem V rokli čeká smrt) na místo svého spolužáka z Literárního institutu, básníka Jevgenije Jevtušenka, který se už v té době těšil značné popularitě zejména mezi mladým publikem pro své nonkonformní, kritické a hlavně srozumitelné verše. Na Jevtušenka Babí Jar zapůsobil natolik, že napsal báseň začínající proslulou strofou Nad Babim Jarom pamjatnikov nět. Celý text je jakousi osobní a velmi intimní zpovědí člověka-vypravěče, jenž při pohledu na ono smutné a pusté místo myslí na oběti z řad Židů. Báseň je zpočátku vlastně jakousi panychidou za židovské oběti, postupně se však tón rekviem mění v obžalobu a odsudek antisemitismu. Vypravěč reflektuje jeho evropské dějiny na příkladech konkrétních obětí. Nejprve předkládá „kristovskou“ scenérii ukřižovaného Žida, podruhé se vžívá do nevinného, leč přesto vězněného Theodora Dreyfusse, potřetí do malého chlapce z Bělostoku, svědka neblaze proslulého pogromu z roku 1906, počtvrté do Anny Frankové, kterou se mu nedaří zachránit před transportem. Poté se opět vrací k Babímu Jaru, připočítává jej k předešlým tragickým příkladům antisemitismu a stává se „každým ze zde zastřelených starců a dětí“, nad jejichž hrobem slibuje nikdy nezapomenout. Finále básně pak vzývá ideu antisemitismem nepošpiněného internacionalismu a trpce vyčítá ruskému národu, že je mu antisemitismus vlastní.

Verše byly otištěny v září 1961 v listu Literaturnaja gazeta a okamžitě vzbudily značný rozruch. Jevtušenkovi bylo vyčítáno, že si všímá jen židovských obětí v Babím Jaru a opomíjí ostatní národnosti, zejména Rusy a Ukrajince. Největší odpor pak vyvolala závěrečná sloka, v níž Jevtušenko implicitně vyčítá Rusům judeofobní sklony. Poněkud hysterická kritika se nesla v duchu bagatelizace a obviňovala „mladého sovětského literáta z provokace, kterou se snaží ze všech sil překřičet vítězný hlahol naší práce“. Báseň přes všechny nepříjemnosti přinesla svému autorovi velký úspěch a popularitu nejen v SSSR, ale zejména na Západě. To, že vůbec vyšla a nezadržela ji cenzura, bylo důležitým znamením, že se v Sovětském svazu něco mění, že se „otepluje“.

Dmitrij Šostakovič chtěl původně zkomponovat na verše poému. Kritičnost a aktuálnost veršů jej zlákaly natolik, že oslovil o generaci mladšího básníka (nar. 1933) a požádal jej o spolupráci na libretu. Šostakovič zachoval původní strukturu básně, respektoval ich-formu textu a vytvořil značný interpretační prostor pro dialog vypravěče (sólový mužský bas) a mužského sboru s doprovodem symfonického orchestru. Skladba je psána jako Rondo s refrénem a třemi epizodami. Otevírá ji refrén v tempu Adagio v tónině b-moll, jenž reprezentuje hlavní téma Babího jaru, následuje epizoda s tématem Dreyfusse v D-dur. Další je epizoda s bělostockým chlapcem v tempu Piú mosso v g-moll přecházející opět v refrén s krátkou citací druhé epizody. Třetí epizoda s tématem Anny Frankové, s tempovým označením Allegretto v tónině E-dur, je zakončena orchestrální kulminací Doppio movimento. Celá skladba vrcholí opět refrénem v b-moll s přechodem v Codu v D-dur.

Skladba byla původně zamýšlena jako jednovětá vokálně-symfonická poéma, ale Šostakovič svůj záměr záhy změnil a přidal k Babímu Jaru další čtyři části, opět s libretem vycházejícím z Jevtušenkových veršů, přičemž čtvrtou větu – Strachy – psal básník přímo na skladatelovu objednávku. Vznikla tak 13. symfonie (opusové číslo 113), v níž jsou hudebně spojeny básně syžetově spolu jinak vůbec nesouvisející.

Pro druhou větu použil Šostakovič báseň Humor (orig. Jumor), která je alegorickou apoteózou humoru, zosobněného v postavičkách Ezopa, Nasredina, Skomorocha či Enšpígla. Mechanicky opakované kvarty v tempu Allegretto, doplněné o chromatické zdvihy dechů ve vysokých polohách, vytvářejí zvláštní burleskní atmosféru ani ne tak smíchu, jako spíše výsměchu a odkazují jak k tradici Krylovových bajek, tak ke gogolovské grotesknosti. Humor je vlastně jakýmsi druhým dějstvím tragédie – rozveselením jinak pochmurné nálady celého hudebního syžetu.

Třetí, pomalá věta v tempu Adagio, je komponována na text básně V obchodě (V magazině). Obraz fronty sovětských žen stojících před obchodem ukazuje tristní situaci a beznaděj ženy žijící v totalitním státě, který není schopen zajistit základní životní potřeby svých občanů. Pocity, které hudba třetí věty nejvíce akcentuje, jsou soucit, lítost a bolest. Nejdůležitějším elementem její výstavby je používání převážně basových poloh nástrojů orchestru.

Třetí věta volně přechází do již zmíněné čtvrté, která má programní označení Strachy (Strachi). Spojení obou částí není nahodilé, vyjadřuje prorůstání obou tematických obrazů. Téma strachu je ostatně pro obě části společné. Zatímco Jevtušenko pojal fenomén strachu jako navýsost politickou záležitost, Šostakovič o strachu přemýšlí mnohem hlouběji; jde mu především o motiv osvobození se od něj. Z hudebního hlediska je čtvrtá věta nejpozoruhodnější a zároveň nejoriginálnější částí symfonie. Sugestivnost začátku skladby spočívá zejména v odklonu od tonality a ve využití dodekafonických principů. V dalších částech však tyto postupy ustupují více tonálním konfiguracím.

Na konci se čtvrtá věta projasňuje a nastupuje finále – pátá věta s programním označením Kariéra (Kar’era). Jevtušenkova báseň nastoluje téma „dvojího“ pojetí kariéry – ve smyslu služby svému povolání na jedné straně a kariérismu na straně druhé. Výchozím hudebním materiálem věty je variované durové téma. Celá část svou čistotou a pozitivním zabarvením evokuje žánr pastorál. Šostakovič zde také eliminuje smyčcové party a poprvé v symfonii dává prostor sólovým nástrojům (flétna, housle, fagot).

V závěru symfonie se téma čtvrté věty zpomaluje a zeslabuje, jako by mizelo kdesi v dálce, a prožitou tragédii připomíná pouze zvuk zvonu, asociující první větu – Babí Jar.

Šostakovič předpokládal, že premiéra Třinácté bude vzhledem k tématu provedena v Kyjevě jeho „dvorním“ dirigentem Jevgenijem Mravinským. Avšak vedení Ukrajinské SSR se proti provedení kategoricky postavilo. Navíc Mravinskij symfonii ze strachu řídit odmítl, což nadlouho značně ochladilo Šostakovičův vztah k němu. Velmi složitě se také hledalo, kdo by se ujal sólového pěveckého partu. Nakonec se odhodlal Vitalij Gromadskij a pod taktovkou Kirila Kondrašina byla symfonie s obrovským úspěchem provedena v říjnu 1962 ve Velkém sále Moskevské konzervatoře. Ihned po premiéře se snesla na oba autory vlna kritiky, která jim vyčítala, že se „hrabou v odpadních jamách na našich dvorcích“ (připomínka odkaliště v Babím Jaru) a „nechtějí vidět, co se děje v hlavním proudu našeho života“(Sovětskaja kuľtura 1962).

Další provozování díla bylo podmíněno změnou textu první věty, ve které měly být důstojně připomenuty oběti ruské a ukrajinské národnosti zahynuvší v Babím Jaru. Šostakovič partituru předělávat odmítl s vtipným argumentem, že je-li v díle něco v nepořádku, napraví to v díle příštím. Jevtušenko však tlak neustál a změnil v úvodní básni dvě sloky, o nichž později poněkud alibisticky tvrdil, že žádným způsobem nenarušily celkový smysl básně. Na místě původních tisíců zastřelených židovských starců a dětí se tak náhle ocitli Rusové a Ukrajinci, ležící v bratrství společně s Židy v jedné zemi. Změna textu ovšem stejně k častějšímu provádění symfonie nevedla. Rozhodnutím ideologického oddělení ÚV KSSS z května 1963 bylo uvádění Šostakovičovy Třinácté omezeno a směly ji provozovat pouze oblastní filharmonie. Tajným nařízením Svazu sovětských skladatelů bylo také zakázáno poskytovat autorská práva k dílu do zahraničí, takže se první zahraniční premiéra uskutečnila až v roce 1970 v Praze.

Geneze Třinácté a její osud dokazují, v jak absurdním postavení se ocital výjimečný umělec v totalitním systému, který po něm vyžadoval na jedné straně líbivou a srozumitelnou hudbu pro pobavení mas, na straně druhé v něm chtěl mít a uctívat génia, kterého je možné předvádět Západu jako reprezentanta typu umělce nové, sovětské epochy. V celé tvorbě Dmitrije Šostakoviče probíhá jakýsi vnitřní zápas výsostného umělce a občana znásilňovaného a masírovaného sovětskou propagandou. A tak v jeho bohatém katalogu děl najdeme prorežimní a (nejen proto) umělecky pochybné kusy jako Píseň o lesích (op. 81), oslavující Stalinovu zemědělskou politiku, nebo pompézní a odiózní 12. symfonii na téma revoluce roku 1917, vystavěnou v podstatě na jediném hudebním motivu, která zahajovala XXII. sjezd KSSS. Tyto „přešlapy“ však vysoce převyšují skutečně geniální a nadčasová díla, jako je právě symfonie č. 13 (op. 113), v níž Šostakovič z jakéhosi původně zamýšleného rekviem za oběti v Babím Jaru vytvořil odvážné a vysoce aktuální svědectví o nejsoučasnější sovětské realitě. Svědectví, z něhož mrazí i dnes, kdy nad Babím Jarem stojí už pomníků dokonce několik a kdy je možné uctít památku obětí masakru zcela svobodně, bez strachu z udání a následné perzekuce.

Alexandr Jeništa (1976) je studentem rusistiky FF UK.

Související články

Tomáš Tichák: Cosi fan tutte

Ladislava Chateau: Vy živí mne se nebojte

A. J. Liehm: Dohnat a předehnat

Obsah Listů 5/2006

Alexandr Jeništa

Babí Jar a Dmitrij Šostakovič

Související články

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu