Galerie

Výsledkem zajímavého projektu spolupráce Muzea umění Olomouc a maďarského muzea v Székesfehérváru je výstava, která představila výběr maďarských kolegů (Márta Kovalovszky, Katalin Izinger, Erzsébet Szücs) z děl českého výtvarného umění let 1956–1972 ze sbírek olomouckého muzea, jež se uskutečnila v Székesfehérváru na přelomu loňského a letošního roku. V letních měsících pak olomoucké muzeum ukazuje ve svých prostorách pod názvem Damoklův meč rozšířenou verzi tohoto výběru, kterou připravil kurátor Ladislav Daněk. Tento projekt má několik aspektů.

České umění let šedesátých vznikalo pod ideologickými tlaky oficiální doktríny, díla mnohých umělců nesměla být vystavena vůbec, někdy se podařilo uspořádat výstavy mimo centrum, některé téměř polotajně s neobyčejnou vynalézavostí, aby unikly pozornosti cenzurních a podobných orgánů. Někdy se podařilo propašovat některá díla těchto umělců na výstavy v zahraničí, jindy se to dokonce stávalo s oficiálním požeháním a pod patronací Artcentra (oficiální obchodní agentury pro prodej českého výtvarného umění v zahraničí). To, aby se za hranicemi ukázalo, jak svobodnou atmosféru a situaci tu umělci mají – že doma nesmějí vystavovat, se pochopitelně zamlčovalo. Snahou bývalo tato díla za hranicemi prodat, protože většinu utržených deviz zabral stát. Tak byla např. v šedesátých létech uspořádána velká výstava československého současného umění v Městském muzeu v Bochumi, které od svého vzniku v r. 1960 usilovalo o kontakty s uměním za železnou oponou. Připravili ji Jiří Kotalík a Miroslav Mičko jako dvě samostatné výstavy subjektivně koncipované, instalované současně vedle sebe v budově muzea. Ale i v jiných muzeích byly pořádány výstavy jednotlivých umělců a z těch byly uskutečňovány nákupy. Na bienále konstruktivního a konkrétního umění v r. 1969 v Norimberku bylo československé umění zastoupeno značnou kolekcí současných umělců. Nicméně k osobním kontaktům docházelo výjimečně a proud informací ze Západu k nám se pohyboval ponornými, podzemními cestami (i když vynalézavost tu byla velice bohatá). Škoda, že v létech, kdy železná opona byla málo propustná, se tak málo využívalo kontaktů mezi umělci zemí za touto oponou. Tak se v Československu vědělo málo o tendencích v Maďarsku, Polsku, tam se zase málo znal vývoj v Československu. Já sám jsem se účastnil 1968–1969 příprav výstavy významného maďarského konstruktivisty Lajose Kassaka v Praze; po mém odchodu do západního Německa se výstava nakonec nerealizovala. Dodnes je kontaktů mezi středoevropskými zeměmi poskrovnu. Proto se mi jeví olomouckoszékesfehérvárský projekt jako skutečně významný a hodný následování: samozřejmě i recipročně (olomoucký výběr maďarského umění jsem neviděl, ale jistě byl objevný). Další aspekt výstavy dokládá akviziční politiku olomouckého muzea: po r. 1989 bylo získáno 80 procent vystavených děl. V této kolekci jsou zastoupeny významnými díly všechny důležité tendence českého umění šedesátých let: informel, neofigurace, neokonstruktivní a konkrétní umění, popart, opart, kinetismus, lettrismus a vizuální poezie, akční umění i tendence konceptuální. Prezentují se mnohdy umělci žijící mimo pražské centrum, kterým se věnovalo dosud jen málo pozornosti – jsou mezi nimi i vyslovené objevy, jako třeba Jiřím Valochem objevená informelní díla Ludmily Padrtové z druhé poloviny 50. let.

Mám nyní před sebou výběr „maďarskýma očima“ a nevím, co všechno je ještě ve sbírce Muzea umění zastoupeno. Navíc je to muzejní kolekce, která jistě nemůže disponovat všemi významnými jmény, které nás v souvislosti s českým uměním šedesátých let napadají. Překvapuje mě jen, že při proklamované snaze překonat a rozšířit pragocentristický výběr na výstavě chybějí brněnští umělci, jako třeba Dalibor Chatrný, Bohumír Matal, Jánuš Kubíček, Pavel Navrátil, Vladimír Vašíček, Vladislav Vaculka, Tomáš Ruller. A samozřejmě i z těch pražských by si ještě další zasloužili být v této souvislosti vystaveni, jako třeba Čestmír Kafka, Jiří John, Adriena Šimotová, manželé Janouškovi, Jaroslav Vožniak, Zbyšek Sion, Otakar Slavík, Radek Kratina, Franta, František Lesák a jiní. To nemíním jako kritiku, vím sám ze své muzejnické praxe, na kolika okolnostech (většinou jen pramálo ovlivnitelných) závisí akviziční politika. Chtěl jsem tím spíše naznačit, jakým směrem by se mohla vyvíjet. A v této souvislosti připomínám, že na výstavě jsou značným počtem zastoupeni (12 z 51) umělci, kteří zejména po r. 1968 odešli a usadili se za hranicemi. Většinou zprvu pokračovali v tvorbě svým způsobem, časem se u nich projevily vlivy nového prostředí, u některého více, u jiného méně. Na výstavě je jediný Jiří Valenta zastoupen díly, která vznikla 1971 v Kolíně nad Rýnem. Pro muzejní kolekci by bylo nejen zajímavé, ale i důležité pokusit se získat díla, která vznikla po odchodu z domova (to je samozřejmě už mimo časový rámec výstavy). Po létech dogmatismu, kdy díla těchto umělců byla vylučována ze souvislostí českého umění (pamatuji, jak nákupní komise Národní galerie 1967 odmítla zakoupit obraz Roberta Piesena s odůvodněním, že Piesen si sám zvolil svůj osud a odešel, a tím jeho dílo již nepatří do českého umění), pokládám za zásluhu výstavy i nákupní politiky olomouckého muzea, že tyto umělce zařazují do kolekce českého umění. Rovněž mě překvapilo, když ředitel muzea Pavel Zatloukal v úvodním textu katalogu píše, jak mnozí na vypjatou existenciální situaci „odpovídali kolaborací, jiní tím, že svůj život v pravdě vykupovali třeba i odchodem do vězení, opět jiní ji zase řešili na tenisových kurtech…“, avšak vůbec se nezmiňuje o tom, že mnozí odešli za hranice, do nejistoty nejenom existenční, ale i do osamocenosti a citové izolace. Myslím si, že tato problematika ještě nebyla důkladně analyzována. Ostatně intenzivnější zapojení českých umělců žijících za hranicemi do výtvarného dění v republice by bylo jistě prospěšné.

Ideologické klima šedesátých let u nás i existenční situaci umělců a z toho vyplývající problémy pro tvorbu a její uplatnění, si v úplnosti a důsledku nedovedl a nedovede na Západě nikdo představit. Zažil jsem sám, jak obecenstvo i odborná veřejnost v západním Německu nepokrytě projevovali překvapení nad novostí forem, důsledností principů, bohatostí myšlenek i hlubokou duchovností děl československých umělců. Nikdo ovšem neměl ponětí o souvislostech tohoto umění s vlastní středoevropskou tradicí. Kontakty byly nástupem nacismu v Německu a potom světovou válkou zpřetrhány, mezihra po r. 1945 byla příliš krátká, aby bylo možno je obnovit. A československá kulturní zahraniční politika se tu ani nepokoušela zjednat nápravu. Takže o českém výtvarném umění první poloviny 20. století se na Západě neví nic. V Paříži František Kupka a Josef Šíma, ve Stockholmu Endre Nemes se usilovně snažili uvést českou avantgardu ve známost, bez podpory domova, mnohdy s překážkami. (Když jsem v roce 1997 pořádal v Bochumi první výstavu Josefa Čapka za hranicemi, tři čeští kolegové – ředitelé oblastních muzeí odmítli půjčit obrazy).

Výstavy umělců z šedesátých let zůstaly bez následování a na tehdy populární umělce Jiřího Johna a Mikuláše Medka, kteří jsou dobře zastoupeni i v západních kolekcích, se mezitím zapomnělo, jejich díla se nevystavují. Proč o tom píšu? Navrhuji, aby tato vynikající kolekce českého umění šedesátých let z olomouckého Muzea umění byla ukázána i v západní Evropě. Takováto výstava by tam zaplnila bílá místa ve znalosti středoevropského umění, ale jistě přispěla i k obnovení nebo navázání vztahů. Pro nadcházející vývoj evropské integrace by to byl počin velice významný.

Damoklův meč (České výtvarné umění 1956–1972 ze sbírek Muzea umění Olomouc) – rozšířená repríza výstavy Blízká vzdálenost v maďarském Szent István Király Múzeu v Székesfehérváru), Muzeum umění Olomouc, Trojlodí, 19. 5.–18. 9. 2005 – Petr Spielmann

V produkci Zdenka Primuse se po zastávce v brněnském Domě umění v Olomouci zpřístupnil výběr z retrospektivy Vladimíra Boudníka premiérově uspořádané v Císařské konírně Pražského hradu (25. 6.–12. 9. 2004). Doprovázený náročnou publikací Vladimír Boudník. Mezi avantgardou a undergroundem s texty Jana Rouse, Zdenka Primuse, Jiřího Valocha, Víta Havránka, Martina Pilaře a Boudníkova přítele a „sekretáře“ Vladislava Merhauta.

Vladimír Boudník (1924–1968) byl klíčovou osobností české poválečné výtvarné kultury. Po figurativních začátcích ve čtyřicátých letech (kdy byl též totálně nasazen ve vybombardovaném Porúří, odkud si odnesl existenciální otřes), vytvořil v roce 1949 svébytný pokus o nový umělecký a životní prostor – explosionalismus. Metodou od asociací skvrn a struktur pražských zdí směrem k přímému, již nemetaforickému výrazu dospěl k radikálně abstraktní tvorbě, a, což bylo podstatné, rovněž (jak píše v katalogu výstavy Jan Rous) „k posunu z centra – vědomě nebo nevědomě koncipovaného díla – k jeho periferii, ke všem formám záznamů života. Texty, rétorika korespondence, … manifesty, představují onen ,polymorfní, nekončící deník“, jak tento nový specifický žánr označil Jan Lopatka právě také v souvislosti s tvorbou Hrabalovou, … Bondyho a Jana Hanče (i s genezí v Demlově Zapomenutém světle a v té době objevovaných a uctívaných textů Ladislava Klímy). Nejde tu jen o literární útvar deníku / díla, ale o typ výpovědi – … vše se mu stává výrazem života, způsobu existence prokazujícího se tvůrčím gestem.“ Právě důraz na tento gestický, akční moment Boudníkových „explosionalistických výbojů“ vyzdvihuje v dalším velmi kvalitně koncipovaném textu Jiří Valoch. Boudník se dostává díky svému přesvědčení a nekompromisnímu způsobu života a tvorby k významným objevům: akční a strukturální grafika, monotypy a miniaturní malby (Valoch uvádí termín: „tašismus en miniature“), fotogramy a fokalky tvořenými za pomoci spermatu, krve, vývojky a baterky a další a další experimenty. To ho postavilo vedle nejradikálnějších tvůrců jeho doby Jacksona Pollocka a Georgese Mathieua. Boudník, jak píše Valoch, však otevíral i dveře k lettrismu a bodyartu šedesátých let a samozřejmě svou utopickou snahou o obrodu společnosti „zespodu“ uměním a imaginací – k vlastní legendě. Bohužel na výstavě legenda přibrala několik nových klišé. Opakující se schéma Primusových výstav (sběr vlastní kolekce, studium, sestavení odborného týmu, realizace putovní výstavy s předními galeriemi a publikace náročně vypravené knihy) přineslo nejen neznámá fakta (nově zpřístupněné Boudníkovy fotografie, fokalky a monotypy), ale i rozpaky.

Jednoduše proto, že Zdenek Primus ve snaze „svou výstavu, co nejlépe prodat“ tradičně stíhá žebříčky rekordů. Boudníkovým akcím z poloviny 50. let staví jako jediné předstupně fotografické akce belgických surrealistů a „řádění“ rakovnické Skupiny Ra ze třicátých let. Jinde fotoakci Levitující Boudník z let 1955–1956 vyzdvihuje „ke zlosti“ Yvese Tanguyho a jeho o deset let staršího, slavného „Skoku do prázdna“. Jen na okraj: domnívám se, že humbuk kolem prvenství „akčního umění“ a hledání jeho anticipací ve fotozáznamech avantgard hravě strčí do kapsy Stanisłav Witkiewicz a jeho subverzivní jarryovské fotoakce v Zakopaném z let 1900–1901 (!!!).

Na tiskové konferenci prohlásil Zdenek Primus, že následujícím úkolem českých kunsthistoriků (rozumí se poté, co téma jeho tým tak pěkně zpracoval) bude prosadit ve světě ve známost, že skutečným autorem koncepce „každý člověk je umělcem“ byl o deset let před Josephem Beuysem právě „náš“ Vladimír Boudník.

A co takhle hrabě Lautréaumont, pane Primusi?

Vladimír Boudník. Mezi avantgardou a undergroundem. Muzeum umění Olomouc, SalonKabinet. 16. 6.–28. 8. 2005 vod

Galerie

Obsah Listů 4/2005

Související články

Viola Fischerová: Pane Ty víš a jiné básně

Galerie

Související články

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu