Galerie

V letáku Kunsthausu Zürich z letošního roku si šotek nezadal a rovnou napsal: Národní galerie Rudolfinum v Praze. Šotkovo freudovské přeřeknutí má alespoň racionální jádro – výstava prací Aléna Diviše v režii Vandy Skálové a Tomáše Pospiszyla uspořádaná letos na jaře opět dokázala, že Galerie Rudolfinum Národní galerii zase jednou zastoupila. Pokolikáté už?

Praha dlouho neviděla takto skvěle, komplexně, vyváženě a architektonicky nápaditě postavenou retrospektivu legendární postavy českého moderního umění. Byl to zcela jedinečný projekt spočívající na dvou pilířích – strhující expozici dosažitelného díla A. Diviše, vybudované na půdorysu příkladného heuristického bádání výusťujícího do náročného katalogu-knihy.

Uhrančivému dílu Aléna Diviše (1900–1956) se v posledních třiceti letech věnoval především Jaromír Zemina, který malíře znovu objevil a zařadil mezi nejpozoruhodnější, ale také nejtragičtější představitele moderní české tvorby. Od Divišovových vůbec prvých výstav u nás v roce 1948 a 1949 až do sklonku 80. let upadla jeho tvorba (s výjimkou Zeminovy „polooficiální“ výstavy v brněnském Domě pánů z Kunštátu v roce 1974) v propast zapomnění a tehdy příznačného nezájmu o vše, co nebylo v „souladu se současným názorem“ patřičně „angažované a lidové“. A přitom bylo Divišovo dílo ve svém nejvnitřnějším smyslu lidsky hluboce angažované a vyrostlé z tíživé zkušenosti věcí stejně tak krutých jako osudových svou syrovou a prostou existencí.

Čtyřiadvacetiletý Alén Diviš se po studiích na Uměleckoprůmyslové škole v Praze vydal do Paříže, kde se poučil na příkladu Františka Kupky, Andrého Ozenfanta, Fernanda Legéra a Othona Friesze. Zpočátku tvořil pod vlivem kubisticky a abstraktně laděné citlivosti, do níž od třicátých let vrůstala jemu vlastní expresivita tehdy již silně existenciálně odstíněná. Z podstaty neprůbojný a společensky pramálo aktivní Diviš se v roce 1939 dostal do mlýnice osudových událostí, jež ho spolu s ostatními obyvateli Domu českoslovanské kultury v Paříži (Antonín Pelc, Adolf Hoffmeister, Maxim Kopf) v roce 1940 vrhly do obávaného pařížského vězení La Santé, kde na plesnivých zdech samovazby vytvořil „jednu z nejpodivnějších nástěnných maleb na světě“ (Zemina). Vláčen pak po nejrůznějších sběrných táborech ve Francii, uprchl do marocké Casablanky, aby se se štěstím roku 1941 uchýlil do New Yorku. Zde během války vznikalo dílo, vyrůstající z brutálně existenciálních halucinací a vzpomínek na vězeňské grafitti a předznamenávající poválečnou tvorbu okruhu l’art brut – Jeana Dubuffeta, Jeana Fautriera a Wolse i evropskou informální malbu. Po válce Únorem zdrcený Diviš napjal své srdce k ilustracím Starého zákona (Jób, Noe) i ke spasitelskému cyklu Bolestný Kristus, jenž patří mezi jeho umělecké vrcholy.

Od otřesné zkušenosti v marockém koncentráku Sidi al Ajachi (1940) se Diviš začal sžívat s baladickou tvorbou Karla Jaromíra Erbena. „Jedné noci, oslaben ztrátami krve, vlezl jsem v mátohách místo do nemocničního baráku do umrlčí komory, kde jsem spal na nějakých prknech do rána. Leže pak dny a noci na kavalci, vzpomínal jsem na Svatební košile, které jsem uměl nazpamět, a kreslil jsem na útržcích papíru první ilustrace“ (Diviš). Více než ilustracemi byly tyto práce spíš reálnými inspiracemi, ve kterých Alén Diviš pokračoval na konci 40. let, kdy se vrátil domů. V roce 1952 je ještě stihlo vydat jako doprovod k Erbenově Kytici nakladatelství Vyšehrad. V této době se již Diviš stáhl zcela do ústraní, je sužován nemocemi a také hmotným nedostatkem, jeho tvorbu zcela ovládla vanitas posledních věcí. Umírá v listopadu 1956.

Toto byl obraz Aléna Diviše. Zvykli jsme si na něj, aniž bychom pochybovali o jeho „pravdivosti“. Po vstupu do zšeřelých sálů Rudolfina, hned za Divišovým cestovním kufrem počalo naše procitnutí. Náhle jsme se dověděli, že Alén Diviš je vlastně Karel, jeho matka nikdy nebyla ruského původu a ani se nejmenovala Aléna. Chudobou a zapomněním sužovaný malíř v Paříži byl v hledáčku samotného Kahnweilera. A tak dále, a tak podobně. Legendu Diviš příznačně stvořil Diviš sám, předal ji dál historiku umění a příteli Jaromíru Pečírkovi, a po Jaromíru Zeminovi se dostala k nám. Vanda Skálová a Tomáš Pospiszyl se ji pokusili poopravit. Začali příběh malíře vyprávět znova od začátku s úpornou poctivostí (jak napsali: „je třeba vrátit se do bodu nula, před letopočet Diviš, před zrození legendy“). Mnohé otázky objasnili, mnohé jiné, jak už to bývá, otevřeli. Vedle jmen Jaromíra Pečírky, Hedviky Zaorálkové a Anny Masarykové, kteří se sešli nad přípravou Divišovy posmrtné výstavy, zapomněli jméno Petra Spielmanna, který s Divišovou tvorbou seznámil Jaromíra Zeminu. Při interpretaci Divišova newyorského období si počínali jistě a s přesvědčivostí, neodvážili se však Diviše zařadit přímo mezi hermy l’art brut, do společnosti Louise Souttera a Antonina Artauda, kam nesporně patří.

Bezesporu se jim však podařilo ohromné množství autentických informací z českých, francouzských, holadských a amerických archivů spolu se střízlivým způsobem interpretace zpracovat do čtivé, nevídaně erudované knihy o umění a době Aléna Diviše.

V nekrologu nedávno zesnulého Paula Ricoeura (LN, 25. 5. 2005) napsal Petr Fischer: „…žádná skutečná interpretace nesmí viset ve vzduchu, mimo prostor a čas, musí sedět. Musí být spravedlivá. ,A hledání této spravedlnosti,‘ přidal Paul Riceour, ,je otázka etiky diskuse.‘“

Zejména svou erudicí a poctivostí s níž se pokusili opravit legendu Diviš – schopností „spravedlivě interpretovat“ dokázali Skálová a Pospiszyl, že patří mezi nejtalentovanější české historiky umění mladé generace.

Alén Diviš. Galerie Rudolfinum, Praha 10. 2.–24. 4. 2005 -vod-

Ačkoli je domovem jedné z nejproslulejších grafických sbírek starého umění na světě, produkuje několikrát do roka výstavy moderního umění evropského významu. Kdo si oblíbil cestu jejími sněhobílými empírovými útrobami za nezapomenutelnou dávkou barev, může přitakat. V současnosti patrně nejlépe vedená galerie mezi Mnichovem a Košicemi. Vídeňská Albertina.

Letos zahájila opět nepřehlédnutelnou výstavou. Ukázala v naší části Evropy poprvé velké obrazové cykly z 50. a 60. let minulého století, jež chová jihofrancouzské Musée National Message Biblique Marc Chagall v Nizze. Více než 150 maleb, akvarelů, pastelů, grafik a kvaší – pozdní dílo Marca Chagalla (1887 –1985). Cyklus, jehož vrcholem je 17 monumentálních maleb, byl uvozen vynikajícími sevřenými černobílými lepty z konce 30. let. Divák spěchající za féerií židovské vesnice na Bílé Rusi přetavené pařížským „lumiere-liberté“ v onoho Chagalla, kterého svět začal vehementně oslavovat právě v létech po druhé světové válce, však mohl být poněkud zaskočen. Pozdní dílo Marca Chagalla je především velkou syntézou mistra, který osvobodil barvu, aby formy vrátil zpátky příběhu.

Velikým obloukem se v Chagallově pozdním díle zpřítomnila výstavba prostoru obrazu typická pro raně křesťanské a románské umění. S její pomocí Chagall po svém interpretoval mýty bible, jakoby v odpovědi na pochybnost, v níž slovy spojil v soulad věci dnes obtížně slučitelné, ostatně jak tak činil v celém svém malířském díle: „Bůh, perspektiva, barva, bible, forma a linie, tradice a to, čemu se říká ,to lidské‘ – láska, bezpečí, rodina, škola, výchova, slovo Proroků a také život v Kristu, to všechno se vymklo z veřejí. Možná že jsem byl i já posedlý pochybnostmi a maloval jsem převrácený svět, odděloval jsem svým postavám hlavy, rozkládal jsem je v části a nechával je vznášet kdesi v prostoru svých obrazů.“

Chagall. Die Mythen der Bibel, Albertina Museum, Wien, 3.12. 2004 – 28.4. 2005 -vod-

Výstavy objevených či nově interpretovaných památek patří k výjimečně záslužným z mnoha důvodů, včetně toho, že veřejnosti přinejmenším odůvodňují práci historiků umění, kteří jsou za tyto objevy povětšinou zodpovědní. Rovněž prezentace restaurovaných uměleckých památek lze považovat za jejich „objevení“, resp. objevení stavu nejvíce se blížícího původní podobě a významu děl. Tak je tomu i u dvojice kamenných gotických soch světic, dlouho umístěných na fasádě jižní předsíně kostela sv. Petra a Pavla v Brně, vystavených po ukončeném restaurování v suterénních prostorách Galerie Sklepení v objektu památkového ústavu v Brně. Sochy byly dlouho považovány za novogotické a teprve nedávný průzkum odhalil jejich skutečnou hodnotu. Výstava seznamuje s jejich uměleckohistorickou analýzou, která je považuje za práce huti činné u kostela sv. Petra v Brně, vzniklé zhruba kolem r. 1300. Ivo Hlobil, autor koncepce výstavy, považuje sochy nejen za významné domácí projevy gotického sochařství, ale srovnává je i s výzdobou kaple hradu řádu německých rytířů v Malborku/Marienburgu v Polsku, původně na řádovém území v Pomořansku. Ke komparaci se přímo nabízejí vystavené soudobé gotické skulptury nejen z jižní Moravy, ale i z Malborku.

Výstava prezentuje i průzkumové a restaurátorské práce, jež vedly k restituci památek. Lze se tak obeznámit s metodou počítačové tomografie, která je schopná sochu „rozřezat“ a sledovat její strukturu, a s dalšími metodami, analyzujícími povrchovou úpravu a druh horniny. Dlužno říci, že přes nespornou zajímavost restaurátorských postupů se ani brněnská výstava neubránila zdlouhavé technicistní popisnosti. Originálním skulpturám v expozici asistovaly jejich odlévané i sekané kopie, které je zamění na fasádě kostela. Přes maximální napodobivou snahu však nemohly nahradit vnějškové i vnitřní působení originálů.

K výstavě vyšlo jako katalog zvláštní číslo časopisu Památková péče na Moravě (9/2005), zahrnující statě mj. J. Války, J. Libora, I. Hlobila a V. Nejedlého. K přednostem expozice, stejně jako celé výstavní politiky Galerie Sklepení patří důsledná internetová prezentace (http://www.npu.cz/html/371/svetice/). Již nyní se tak lze seznámit s dalšími projekty (konvolut kreseb G. M. Monsorna, oprava krovů hradu Pernštejna), které nepředstavují jen standardní prezentace, ale plnohodnotné vědecké dokumentace (http://www.pamatkybrno.cz/pamatka/veda.asp).

Světice z Petrova: Restaurování dvou gotických soch doby lucemburské z první třetiny 14. století sejmutých z fasády jižní chrámové předsíně katedrálního kostela sv. Petra a Pavla v Brně na Petrově, 6. 4. – 20. 5. 2005, Galerie Sklepení, Národní památkový ústav, ú. o. p. v Brně. -jak-

Kunsthaus ve švýcarském Zürichu ve – spolupráci s Alberto Giacometti-Stiftung (tamtéž) a Fondation Henri Cartier-Bresson v Paříži uspořádal výstavu konfrontující sochařskou a fotografickou tvorbu dvou velikánů moderního světového umění – sochaře Alberta Giacomettiho (1901 – 1966) a fotografa Henri Cartier-Bressona (1908 – 2004), doplněnou o sérii Bressonových fotografických portrétů sochaře, vzniknuvších v průběhu jejich více než třicetiletého přátelství. Podle slov kurátorky výstavy, premiérově uvedené v Bressonově nadaci v Paříži na počátku letošního roku, Tobii Bezzoli to mohlo být právě hledání návratu k „realitě“ a „vyrovnávání účtů“ mezi viděným světem a vnitřními prožitky umělců, které je odvádělo mimo regule surrealismu: „Postavy v situacích, jejich přítomnost v prostoru, rozpolcenost lidského těla a výskyt zázračna v každodenním životě utváří páteř rozpětí motivů společných oběma.“ Ony byly tím, co jejich „rozhodování očí“ (Entscheidung des Auges) kongeniálně svedlo dohromady.

Henri Cartier-Bresson und Alberto Giacometti – Die Entscheidung des Auges. 13. Mai –7. August 2005, Kunsthaus Zürich -japo-, -vod-

Galerie

Obsah Listů 3/2005

Galerie

Knihovna Listů

Cena Pelikán

Předplatné

Fejetony

Sledujte novinky

Mapa webu